——邱世华的绘画

　　■本报见习记者 徐建雨

　　绘画之后的绘画，开始于绘画自身的消逝。绘画所剩下的已经非常之少，几乎没有，仅仅剩下的这个“几无”——自身的消逝，成为绘画唯一的对象。

　　绘画开始于绘画自身的消逝。尽管中国文化并没有西方唯一神论在圣像破坏与喜爱之间的争执，而且西方后现代主义也依然处于这个激烈的争端之中，但受到佛教影响，也有着“色即是空”与“空即是色”的双重性：这也是晚唐水墨山水画开始的契机。

　　在诗人画家王维那里，放弃繁盛的金碧青绿的山水画（色即是空），选择无色无味的水与玄色的墨，通过一系列雪景图的独特禅味，走向了“空即是色”的空灵之境。随着西方现代主义对绘画材质本身的夸张表现（印象派的颜料，立体派的纯形式等等），美国抽象表现主义或极简主义艺术都彻底走向了单色绘画与画框本身的征服。绘画开始走向自身的消逝：不再有什么可以成为绘画的对象了，绘画仅仅开始于自身以及世界本身的消逝，开始于那个“几无”。

　　保持端倪的时刻

　　那么，绘画如何重新到来？世界如何重新再次来临？如果还有绘画，那是世界的晨曦与端倪显露的时刻，仅仅是那种露头（如同海德格尔把Anfang与Beginn区分开来），一直保持为“非对象性”的，仅仅是一种微茫的状态。

　　邱世华的绘画历程，1995年之前，是从学习西方写实绘画走向中国精神的简淡，这是“色即是空”的简化过程，画面形象开始减少，画面变淡，走向灰白；1995年之后，则走向“空即是色”，当一切都被空掉，如何在一片灰白之间还有新的色相？这是画家通过细微调节出来的那些隐隐约约的山水或自然景色，这些景色似乎处于消逝的边缘，或者说，处于即将重新显现的端倪时刻。即将端倪保持为端倪，仅仅是一种征兆，似乎是梦中的影像，是一种记忆的底色，但拒绝解释，拒绝成为显意识。

　　邱世华所画的并非传统的山水画与西方的风景画，既非具象也非抽象，而是某种“心象”。甚至，邱世华不是在作画，如同他自己所言，“我画画从不思考主题，不想构图，自由自在，景随心画，其法自生。”因此，绘画乃是一种内心的调节，是在作画过程中。从画布的空白开始，画布的打底开始，绘画早就从空白已经开始，并且一直保持在画面的空白之中，是空白（white-emptiness or empty-whiteness）在期待。王维的雪景图尽管还有着弹粉的技术需要，但后世接续的雪景图就不再画雪，而仅仅余留出空白。山水画的最高境界是让空白在画面上产生回响。这才有了倪瓒高逸的简淡，董其昌清润的平淡，弘仁清劲的淡冷。来自中国的新绘画，应该是发扬这个“空白”的可调节性，“不画之画”的难度也在于让空白说话，让空白来调节，让空白来触及事物，这是异常困难的技艺，是几乎不可能的工作。

　　自然的灵光

　　绘画的过程就是这个慢慢的、有意无意的调节过程，作画即是一种“调”节，如果刻意要画出某个对象，空白的意蕴就没有了；因此，在白茫茫之中，在反复刷着颜色时，直到出现一个空白中回响的“音调”，灰白或昏黄的颜色中，一些流水，一些云烟，一些烟树，渐渐浮现出来，绘画即是音“调（Diao）”，一种色调——空即是色——相关于空白的色调，是让空白来触及事物，那些出现的景色仅仅是空白触摸过而留下的某种余温，仅仅是余温的气氛。

　　在调节与音调之间的反复调整，在T与D之间，只有声调的细微差别，只有辅音之间清浊的内在变化，依然保持为低微、低调，几无的调子（音乐术语中的近乎无声，如同阿多诺在《否定的辩证法》的结尾所期待的一种微观形而上学。）有着几微的丰富变化。把不可为的“几无”——“做成”无限，画面有着变化万千的微妙变化，就宛若人类本身变化无常的心绪。绘画让人生苦短的愁绪获得了自身的形式，让生命在心性与自然，个体与世界之间有了某种共鸣。

　　这是一种庄子所言的“无情而有性”的调子。这些景色的显现，相对于中国人所言的不老的“容颜”，或者如同西方不可见之神的“神显”。但中国的自然观并没有外在超越的冲动，而是一种自然化的精神。因为这是自然性在变幻与变化之中的显现，是自然的万物变化着的调子，以及调子自身的反复变化，并没有具体的情感，也不是一种情绪，而是一种带有某种欣欣然的情调（Gestimmung），但并不感伤忧郁，而是回到自然的根性。

　　自然的自然性（naturalness）在于，自然物自身并没有高低贵贱之分，这是庄子的“以道观之”。这是玄化的观照：画面整体的空白或者灰白就是一种新的玄暗之色。以此观之，事物的到来与消失，生生灭灭，都是自然性的。它们就是在来来去去之间，每一次显现的瞬间即已自足，尽管它们仅仅是自然的影子，或者说是影子的影子，是庄子所言的象罔或魍魉，是那种微茫的色调。

　　对邱世华绘画的凝视，就需要观看者不断调整自己的视线。这是一种新的对凝视的调节，是转换了中国传统对绘画的阅读，反复来回地游走，不能被透视点所固定，借助于光线的变化，让画面的某种气氛，某种灵氛显露出来，这是一种低微的“光气融合”的绘画语言，把西方色彩的光感与中国山水画的气感以隐微的方式融合起来，让我们想到杜尚在笔记中所思考的那个“虚薄”（inframince）。模糊区分但又有着细微变化的中间状态。这也是本雅明曾经梦想过的来自自然凝视我们的那种灵光。这是自然之诗意的重新来临。

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