花钱追星的年轻人并不傻，他们只是孤独|邓安庆|追星|年轻人_新浪财经

花钱追星的年轻人并不傻，他们只是孤独

维舟

有一次和朋友聊起如今生活在虚拟世界里的年轻人，她说：“我能理解他们追星、喜欢电竞主播，但我还是不大能理解他们为何要掏钱给主播买东西——你喜欢这个主播是因为他在电竞上的专业能力吧，这和他推荐的商品是两回事吧，难道第一反应不应该是‘没想到你也开始做广告了’吗？”她所说的，的确代表了一种非常理性的看法，但在我看来，也许问题的重心并不是“买东西”本身，而是他们想通过这样的方式获得某种认同，想为自己的偶像做点什么，甚至买礼物来赢得他的赞许并显示自己是“更忠诚的粉丝”。换言之，我觉得他们那么做并不是因为傻，而是因为很孤独。

在读邓安庆的这本小说集时，我很自然地就想起了这件事。因为里面写到的许多年轻人，如果说有什么突出的相似之处，那或许就是孤独：一个把自己的全副心思寄托在没见过几次面的网友身上的女孩子，以及一个不断通过网上聊天索取温暖的男人（《我认识了一个索马里海盗》）；一个时不时就会消失一段时间的爱人（《消失》）；一个敏感自尊、为了理想几乎流落街头的文学青年（《你说今晚月光那么美》）；一个颇有思想，但试图去拯救自己学生时代喜欢的女生时又格外执拗地被某种英雄主义驱动的年轻人；以及一个在这个年代仍能毫不脸红地在嘈杂的场所当众谈论“灵魂发烫”这样词语的女孩子（《毕肖普之夜》），的确，毕肖普那句诗“你为我写墓志铭时一定要说/这儿躺着全世界最孤独的人”适合留给她。

这种孤独，不是某种书斋里内省的抽象精神状态，不是《百年孤独》里所说的“孤独的反义词是团结”这一意义上的孤独，也不是福克纳小说里描述的那种南方家族没落背景下的孤独，而是一种在社会剧烈变迁下，原子化的蚁族个人在面临万花筒式的动荡生活时所具有的一种难以言说又缺乏安全感的孤独。

如果比较一下前些年大红的日本小说家青山七惠的作品，其间的差异可说是颇为明显的。在《窗灯》中，“我”说到和大学同班男生之间的疏离是“尽管我们互相认识，却从来没有过视线碰上了就打打招呼这种事”。而在2007年芥川奖夺冠作品《一个人的好天气》中，恋情看起来也可有可无：“跟阳平交朋友有两年半了，可我们从不出去约会，去年连生日礼物都没有互送。我们俩见面一般泡在屋子里，从没讨论过任何问题，也没吵过一次像样的架。说得好听一点，彼此的存在犹如空气。但实际上，我们互相都感觉对方是可有可无的，这跟空气有本质的区别。”在想象将来最坏的情况时，也无非是：“没有恋人、没有朋友、没有自己的房子。可以依靠的只有自己的心和身体，可就连这些也不能完全相信了。即便如此，也得自己一个人想办法活下去。”她笔下的年轻人尽管看上去是“孤独”的，但更主要表现出来的是缺乏社交的兴趣（“宅”），以至于除了自己的感受之外，难以对他人产生真切的感知，简言之，那是一种低欲望、低活力但并无生存之忧的状态。

青山七惠的小说常被视为当代日本“飞特族的青春自白”，这些年轻人宁可选择自由职业而放弃更好的职场发展机会，因为他们在意自己的精神自由超过物质条件。相比起来，邓安庆笔下如果也有中国式的“飞特族”，那他们的孤独所伴随的一个首要特征往往是精神上的苦闷和物质上的巨大压力；如果他们有一份工作，那随之而来的又可能是日常生活的极度无聊与机械重复。也许会有自由，但这种自由需要付出巨大的代价：朝不保夕的生活和极大的精神与物质压力，以至于一个人很难平静地享受这种自由，因为一旦想要保有它就将面临让人崩溃的困苦。在这种情况下，选择在网络空间里和陌生人聊天，也显得像是为数不多的日常镇痛剂。他把《拯救》放在书稿的最后作为压轴，或许也是在暗示：最终能实现拯救的，还是一种内心的独立思考能力。

在他的笔下，这些年轻人好像是一些在城市的万花筒里像桌球一样偶尔碰撞，随后又彼此远离的个体。很少涉及他们的家庭背景，他们好像无始无终，忽然在生活中出现，又忽然消失，常常毫无征兆。他们苦闷地抱着自己仅有的自由坐在马路边，脆弱、敏感而自尊，应对外界刺激时可能会作出激烈、夸张而直接的反应，因为他们感到始终无力控制自己的生存环境。此时，公司里的导师通过鸡汤口号的反复灌输来让人获得斗志和信心（《光明的道路》），传销组织也以洋溢的热情给人以一种有所归属的感觉（《拯救》），然而那最终都被证明是虚幻乃至可怕的陷阱。这样一种氛围的可怕之处在于：它拆散了原本的纽带，在给人自由的同时也放弃了对他们的保护，告诉人去追逐梦想，但又不说明有什么路径可以实现，并且对失败者毫无保障，借用《狂热分子》中的说法，这是一个“相当自由却缺乏舒缓失意感机制的社会”。

能把这种氛围写出来，我想很大程度上也因为这是邓安庆本人相当熟悉的情景。王德威不久前曾说，当代中国小说家在写作资源和文学技法上，远比前人要好，但随之而来的问题是其中的“中国特性”在淡化，他们的生活经历及“生活本身的危机所带来的复杂的密度”上也没有前人那么多，因而他们的作品中想象的成分逐渐凌驾了现实经验的体会。这确实是一针见血的评论。如果就此而言，邓安庆多少显得有些异类：他不像许多早早就有留学经历的新一代作家，倒是在底层社会摸爬滚打了许多年，在襄樊、苏州、西安、北京等多个城市之间游荡，从事过广告策划、内刊编辑、企业培训、木材加工、图书编辑、网络编审等诸多看上去不大相干的工作。虽然他在《我认识了一个索马里海盗》里甚至还以女性视角来写作，这当然需要特殊的想象力，但总体上似乎可以认为，他是基于自己的生活观察而非文学想象来讲故事，也就是说，他的写作是在“力图表现生活如其所是”。这一点上，他是相当“老实”的，但对想要呈现真实生活的作家而言，不去添油加醋的自我克制是相当必要的。

像《消失》这样的故事乍看很不真实——一个人怎么能在生活中渐渐透明化，继而凭空消失，过几天却又回来？但仅凭这一现实中不可能的情节就判定这属于文学幻想是不慎重的。正如卡夫卡的《变形记》所表明的那样，某个看似不可能的情节，不过是为了更好地凸显现实生活本身。实际上，这个情节也并不算是他的首创，日本导演今村昌平1967年就拍出一部纪实与虚构融合的电影《人间蒸发》，讲述当时有许多男人丢下工作和家庭，莫名其妙地就在生活中消失了。和50年前的日本一样，当下中国也是一个经济高速成长但精神压力也空前的社会。在书末的跋中，邓安庆说：“人生的未来真是不可限量，不是指世俗层面，而是有很多小说在等着你把它写出来，现实生活轨迹很单调，而在书写的世界中，未来充满了无限可能性的光亮。”是这样，文学始终是一个如何面对生活的问题，而这又会教会我们如何与自己相处。