从3月14日到5月31日，纽约现代艺术馆（Museum of Modern Art）首次针对行为艺术举办了一场名为“艺术家在此”（The Artist is Present）的个人回顾展，约50件作品追溯了现年64岁的玛丽娜·阿布拉莫维奇（Maria Abramovic）40年来的创作生涯。

　　在二楼中庭，还进行了一项与展览同名的行为艺术，巨大的空间里摆放着一张长方木桌（后来被撤掉了）、两张简单的木椅，一边坐着身着长袍的阿布拉莫维奇，另一边是自愿上前“静坐”的观众。每天从开馆至闭馆期间，阿布拉莫维奇就这么面无表情静静地坐着，持续时间超过700小时，成为她创作生涯中总表演时间最长的作品。（本文发表时，阿布拉莫维奇的静坐刚刚结尾。）

　　行为艺术可以再表演

　　行为艺术是指在特定的时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术，它必须包含四项基本元素（时间，地点，行为艺术者的身体以及与观众的交流），除此之外不受任何其他限制。行为艺术不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术。

　　正因为此，兴起于1960和1970年代、属于视觉艺术范畴中前卫派运动的行为艺术，难以像绘画或雕塑一样，被美术馆或博物馆收藏。对纯粹派来说，行为艺术是不可以再表演的，它是一次性事件，这与戏剧不同，而戏剧是可以重复表演的。在影剧院，大家公认角色与演员截然不同，但是对于行为艺术，在纯粹派的眼里，两者之间却没有不同，艺术家和表演者是同一个人，在作品中必须用到自己的身体。在他们看来，这一点任何人都不能替代，无论是从道德层面还是形上层面。

　　显然，阿布拉莫维奇行为艺术的极大原创性有资格让一个重要美术馆为她的作品举办一次回顾展，这也是艺术史的需要。但纽约艺术评论界却认为，这个展览一点也不有趣，他们对于“重新”创作瞬间的现场艺术持怀疑态度。

　　近年来，阿布拉莫维奇已经放弃了纯粹派的观念，认为“行为艺术的再次表演是一个新概念、新思路。要不然，行为艺术就会成为一个死去的艺术形式。”在她看来，因为场地、时机、人物的不同，每一次的表演都不会完全吻合。

　　她不仅再次表演其他艺术家的作品，而且在得到她的许可下，别的艺术家也可以重新演绎她的作品。在2005年11月古根海姆艺术博物馆（Guggenheim Museum）上演的为期一周的《七件作品》（Seven Easy Pieces）就出现了这两种情况，阿布拉莫维奇重新演绎了1970年代行为艺术史上的七件著名作品，而且在自己无法露面的情况下，还训练别的艺术家来重新表演自己的部分作品。

　　这次回顾展也把这《七件作品》的录像作品包含在内。但哈佛大学艺术史学家凯莉·兰伯特·贝蒂（Carrie Lambert-Beatty）却认为，这个作品的不足之处在于没有强调重做这个概念，显然《七件作品》是重新表演的典型。而阿布拉莫维奇认为重新制作需要对资料进行大量研究，要有足够的阐释，或者让这件作品焕发新意，还得支付原作者版权，并获得艺术家或授权人的同意。阿布拉莫维奇将行为艺术重塑成了一种痕迹，但是却忽略了痕迹最重要的特性，那就是重复。

　　即时性与易逝性是行为艺术的精髓之一，本质上无法由摄影、录像或装置来复制。虽然阿布拉莫维奇认为，如同音乐家重演巴赫的创作一样，行为艺术也能够透过重演来再生，但既然观众是行为艺术的关键元素之一，那么她的论点就不妨留给看过展览的观众。

　　行为艺术的祖母

　　现年64岁的玛丽娜·阿布拉莫维奇一直被视作为行为艺术的祖母，这个名字不仅仅意味着行为艺术的传奇，更体现了行为艺术里我们所熟知的裸体、对伤害的迷恋，以及对极致和感官敏感的体验。

　　在阿布拉莫维奇的行为艺术里，她用过切割、鞭挞、冷冻自己的方法，以及服用控制肌肉和心理的药物使自己晕倒，更甚至于躺在燃烧的火堆旁边被烟几乎熏死。但是，阿布拉莫维奇的目的不在于感官刺激，重要的是反映出艺术家、艺术作品与观众之间三者之间关系。

　　这次展览按照年代顺序回顾了阿布拉莫维奇的艺术生涯，以录像、摄影和文本的刺耳组合拉开了帷幕。在这里，我们看到了当年她嘶声喊叫却又承担使命的《释放声音》（Freeing the Voice，1975），服用药物使自己几近失常的《旋律2》（Rhythm 2，1974），还有抵御工业鼓风机直到几乎失去知觉的《旋律4》（Rhythm 4，1974）。在她最著名的作品《旋律0》（Rhythm 0， 1974）中，她又尝试着和现场观众的互动，让那些参与其作品的观众也成为这件行为艺术的一部分。观众可以使用桌子上摆放的72件物品，对她做任意摆布，其中包括鞭子、铁链和枪。《旋律》系列是阿布拉莫维奇艺术生涯第一个阶段的代表作，她试图在三维空间里，把身体本身融入到对艺术的表达，探索人类的身体和心理之间的最大承受极限，以此来实现对艺术的新的解释。

　　接下来，在两个展厅的过道之间是1977年阿布拉莫维奇与乌雷（Ulay）合作完成的作品《无量之物》（Imponderabilia），一对裸体男女面对面地站着，观众需要决定面朝哪一边进入，然后挤进去。这是阿布拉莫维奇行为艺术的第二个发展阶段，她的大部分作品不再是以一个人的表演形式出现，而是与乌雷双人组合的行为艺术。在这个时期，他们的很多作品都成为了经典，比如《潜能》（Rest Energy，1980），一个拉弓，一个持箭，面对面身体向后倾斜站着，箭头正对着阿布拉莫维奇的心脏，通过扩音器可以听到他们心脏急剧跳动的声音。在这些双人组合作品里，他们用自己的身体，通过行为艺术把男女间情感的激荡起伏，以及性别的相同性和差异性表现得淋漓尽致。

　　1988年，阿布拉莫维奇和乌雷以《情人—长城》（The Lovers - The Great Wall Walk）结束了长达12年的感情与合作关系，此后回归单人创作阶段。从1990年代开始，阿布拉莫维奇的很多作品，比如获得威尼斯双年展金狮奖的《巴尔干巴洛克》（Balkan Baroque，1997）、《巴尔干情色史诗》（Balkan Erotic Epic，2005），都反映了她的巴尔干背景，展现出巴尔干文化中胸部、性器等如何透过既定的仪式作为与神灵交流的媒介，以及源自于大自然本身对男、女性各异的传统解释。

　　在整个回顾展，有很多精心挑选、受过严格训练的表演者，由他们来复制阿布拉莫维奇那些更富有戏剧性的行为作品，而且这些作品往往就在“原作”的摄影资料或电影记录旁边进行。也就是说，她的很多作品都被“重新表演”了。凯莉·兰伯特·贝蒂认为，这一点并不重要，不必从艺术史的角度来看重新演绎是否正确，这不如说是艺术史的需要。

　　700小时静坐

　　在这次历时近3个月的回顾展中，也许最引人注目的是阿布拉莫维奇的那场耐力表演了，对于这项名为“艺术家在此”的行为艺术，艺术圈的每个人都想得到这样一个与艺术家面对面的机会，或者是至少写一写得到这个“炙手可热”的座位的过程。同时，阿布拉莫维奇在表演中的每一个动作都会引来对其含义的猜测——她为什么只露出双手和头？她为什么要撤掉桌子？她怎么选择服装的颜色？还有，万一她笑出声怎么办？……她怎样解决小便？

　　据艺术评论家、哥伦比亚大学教授亚瑟·C·托（Arthur C. Danto）透露，起初阿布拉莫维奇是想按照2002年在肖恩凯利画廊（Sean Kelly Gallery）表演过的《海景房》（The House with an Ocean View，2002）的样子来设计的，那次表演她一连禁食了12天，还做了一些在公共场馆不太适宜的举动，比如便溺。但这次在纽约现代艺术馆，由于展期将近3个月，禁食是不可能了，裸体也值得商榷，因此，她突发灵感，设计出了这样一个更加拉近自己与观众之间距离的表演。

　　这件作品既优雅又煽情。阿布拉莫维奇坐在一旁，和坐在对面的观众进行眼神交流。来自四面的聚光灯打在他们身上，让他们与公众有了距离。保安在维持秩序，所有人在依次排队。这几乎变成了一个半宗教性质的场所。

　　据说，参观展览的观众在一件艺术品前驻足的平均时间为30秒钟，然而在“艺术家在此”，一些人坐在阿布拉莫维奇对面的时间达好几个小时，有一个年轻女性甚至坐了一整天，让排队的人备感沮丧。还有些人不过瘾，接连坐了好几次。据初步估计，观众坐在对面的时间平均为20分钟。

　　这么一直坐着可不容易，在接受英国《卫报》记者詹姆斯·韦斯科特（James Westcott）采访时阿布拉莫维奇表示，“我得像是一座大山。这个地方太不安静了，人来人往。我要想法保持沉静。”

　　实际上，阿布拉莫维奇是一个非常健谈的人，睿智而且风趣，但在这次表演中却表现出聋子式的对话，与观众的交流存在于另一个层面。在她出场时，一些怪异的想法立即从观众的脑海里消失，观众能够感受到她令人沉静、甚至是敬畏的内在能量。有很多人在与她相向而坐时流下了眼泪，这个奇怪的现象，被记录在一个巧妙命名为“玛丽娜·阿布拉莫维奇令我落泪”（Marina Abramovic Made Me Cry）的网站上。

　　兰妮·肯尼迪（Randy Kennedy）在纽约时报撰文分析了展览中观众的不同反应，当问到48岁的化妆师巴库·布兰卡斯（Paco Blancas）有什么体验时，他回答道：“当你坐在她面前，注视她的眼睛，你感觉得到所有人的存在，但你再也看不到他们，仿佛你与她两个人孤零零地存在于美术馆当中，你自己也成为了艺术的一部分”。

　　阿布拉莫维奇曾说，“艺术因为观众而存在，没有观众参与，艺术将没有存在的必要性。”

　　这大概是她所谓的艺术家与观众之间微妙关系的全部。