D08 慧及人生

　　黑泽明已经成为一个符号，这个符号被威尼斯、奥斯卡、戛纳固化，再由卢卡奇、斯皮尔伯格、斯科塞斯放大成为亚洲电影的代表。

　　写给黑泽明和他的电影

　　宋焘

　　有时候说别人不知道黑泽明等于骂人家没文化，虽然他可能没有完完整整看过黑泽明的一部电影。诞生于一百年前的这个电影人已经被抽象为一种符号，不知道对他来说这是喜还是悲。

　　对于自己的电影，黑泽明曾经说过：“批评家可以在我的电影里读到任何他们想要的东西，但我拍电影并非他们所想的那样深思熟虑。”我看黑泽明的电影就走过这样一条弯路，貌似深刻地说就是本质先于存在。年龄决定了我无法与黑泽明的电影同步，对我来说，他的三十多部电影首先就是被压缩成的“黑泽明电影”这样一个符号。这个符号被威尼斯、奥斯卡、戛纳固化，再由卢卡奇、斯皮尔伯格、斯科塞斯放大成为亚洲电影的代表。

　　过度诠释

　　现在我个人只把黑泽明的电影分成两类，好看的和不好看的，确切说是容易看得懂的和不容易看得懂的。如果说硬要有一个标志，就是以他1971年自杀未遂，包括之前的那部票房口碑都失败了的《电车狂》为界。之前的电影不论主旨为何都偏重于娱乐或者说写实。紧凑的剧情，流畅的动作，加上自然流露的迷思，黑泽明的电影可谓引领风尚，开创类型。之后的《影武者》、《梦》、《八月狂想曲》直到最后的《一代鲜师》，写意占了上风，语言在此力有未逮。普通的观众就很难直观地感受到导演的意图。这虽然给解释留下了空间，但也给嗅觉过于敏感的理论家捕风捉影的机会，更有甚者喜欢把后期抽象出的标签贴到黑泽明全部的电影之上。这里有一点要分清，黑泽明前期的电影，重心在故事，思辨隐藏在故事之下；而经历过自杀未遂的黑泽明的电影，表达情感是重心，所以多了一些隐晦的意象。在1990年《梦》的最后，人们盛装簇拥载歌载舞，不是仪式庆祝而是祭奠死亡——在世辛勤劳作，死后受到尊敬，这话可能是黑泽明的自我表白。

　　看黑泽明的电影要时刻警惕过度的诠释和漫无边际的上纲上线。斯蒂文·普林斯写过《武士的摄像机：黑泽明的电影》，在讲到《生之欲》（1952年）时，他说这部影片“从内深入人物的内心，从外关注战后的日本社会。”这是无关痛痒的话，但在勾连人物和社会时，他把主人公的胃癌和社会做了一番联想。他认为腹部在日本是作为“心”而存在的，人的思想也是在腹部的。而主人公病生腹中，也就意味着是他的思想生了病。这个逻辑很莫名其妙。《生之欲》说的是得知自己身患绝症的渡边怎样变个方式去活的故事，有影射社会的线索，但胃癌的设置只是来自现实。

　　胃癌是东方人中发病率很高的癌种，当时情况最严重就是日本。日本官方的调查指出，日本胃癌高发事实上主要和饮食结构中的盐分摄入过量和缺乏维生素C有关。战后的日本，不合理的饮食和过大的压力使胃癌和具有传染性的肺结核成为生命的头号杀手。这是事实，无需臆想。而且在《酩酊天使》里，黑泽明为三船敏郎设置的疾病是肺结核。《酩酊天使》的社会批判意味更重，那按照斯蒂文的逻辑，是不是胸在日本也是作为“心”而存在的呢？

　　其实在引入社会批判和人性审视的时候，黑泽明的高明之处在于水到渠成，就是他说的：“当我描写我感兴趣的东西时，一幅人性素描也就展开了。”这是一种幸运。比如还是在《生之欲》里，整日忙碌的渡边从不请假，有人说：“据说你从没请过假，原来市政府不能没有你。”而渡边说：“不，我怕（我请假不工作的话）市政府（就会）知道没我也行。”这种小人物的妙语把人的孤独和人与社会的疏离点染得活灵活现。而我更加相信这种智慧来自黑泽明的经历累积而非理论学习。黑泽明年轻时候租住的地方，有后母虐待前房的孩子。有一次黑泽明解救下被后母绑在柱子上的孩子，却不料女孩对他恶言相向，说他多管闲事，“我挨绑倒好，不然，更受折磨。快把我绑上”。是这样的经历让黑泽明洞悉人性，然后将同样的逻辑编入电影。而这些细微之处，成了黑泽明早期电影的点睛之笔。

　　如果能抛弃对黑泽明符号化和口号式的解读，可能更容易靠近黑泽明，更容易看到黑白影像中那斑斓曼妙的身影。他首先是一个凡人，误打误撞进入电影的世界，打拼之后为我们撑起了东方电影的一个维度；而不是在貌似深沉的理论抽象和过度的诠释之中去制造一个电影传奇。

　　阴差阳错

　　我们可能会阴差阳错地走上一条道路，但是能在这条道路上走多远却绝非偶然，那里有自我的禀赋，那里有生命的磨砺。很少有人会幸运到可以自己给生命灌注意义，意义呈现于无数细节的连缀，意义隐藏在漫不经心的挥洒。当黑泽明阴差阳错走上电影导演这条道路的时候，恐怕他不会想到他的电影会成为比他更重要的存在。

　　1930年，20岁的黑泽明收到了征兵检查令。明眼人都看到中日之战箭在弦上，当兵意味着直面死亡。而巧的是征兵司令官是黑泽明父亲的学生，在寒暄之后，他问到黑泽明的志向。“画家”，黑泽明不会想到这层关系以及这个答案已经改变了自己的命运。征兵司令员说道：“不当军人也能够为国效力。”于是黑泽明从此与兵役无关。直到当上导演之后，他只参加过一次简单的点名，而参加点名的人，几乎都是身体有病或者神智不健全。此时的黑泽明才知道因为当时被划入这类人中才避免了直接卷入战争。

　　年轻时的黑泽明其实是活在哥哥的羽翼之下，哥哥的自杀迫使他要扛起家庭的责任。急于找到工作的他偶然间发现PCL（“东宝”的前身）招聘副导演的广告。有绘画基础的他准备一试，虽然他对拍电影没有什么兴趣。人就是这样，觉得自己拍不拍电影无所谓，而这确实又是一个机会，就更容易放手一搏——成了能救急，不成也没有遗憾。可能正是这种撇开了谨小慎微的畅所欲言使他得到了这份工作，正式踏入电影圈。副导演微薄的薪水逼着黑泽明利用写剧本来挣外快，他的才华慢慢展现，冥冥之中又推了他一把。

　　当了多年副导演的黑泽明无意中看到《姿三四郎》这本书，并决定把它作为执导电影的头炮。但是很多大公司都向作者富田常雄提出了拍摄要求，并承诺用大明星来扮演主角。巧的是富田常雄的夫人在杂志上看过黑泽明写的剧本，极力向丈夫推荐黑泽明。“多赖于富田夫人的美言”，黑泽明如愿执导《姿三四郎》，并迅速走红日本。

　　黑氏基因

　　《姿三四郎》虽然是部娱乐片，但是包含了黑泽明电影的很多秘密。电影说的是姿三四郎从一个好勇斗狠的莽夫成为极有修为的武术家的故事，有两个结构，一个是展现7次柔道的场面，一个是姿三四郎修心的过程。

　　黑泽明是较早地自觉运用好莱坞手法的亚洲导演。比如说《姿三四郎》开场推轨的应用，而且他用的是纵向的推轨，视角是姿三四郎的主观视角，很亲切地带着观众走进电影之中。7个柔道场面剪辑得干净利索，一气呵成。以往的日本打斗片一般是在一个长镜头中表现动作，著名的《雄吕血》更像是拍下来的舞台剧。而《姿三四郎》把短暂的交手分解成多个镜头，层次就多了。黑泽明日后那出神入化的蒙太奇技巧也正是发轫于此。

　　黑泽明坚持自编自导，自己剪辑，他的故事富于戏剧性。比如说沿用了一个小师妹不爱大师兄的套路，这是展开剧情的灵丹妙药。当然他开创了一些新模式，姿三四郎开始误投“心明活杀派”，当晚就要去袭击矢野正五郎，而后者的高超武功使姿三四郎转投他的名下，并为此剧情埋下伏笔。这个情节被周星驰在《新精武门》中丝毫不爽地复制下来。影片最后的决斗放置在茅草丛中，草很高，风很大，人起草飘摇，整个画面就流动起来。李连杰的《精武英雄》里，陈真与船越文夫的打斗就是克隆了这个场景。

　　黑泽明是把姿三四郎当成一个武士来看待的。他修心的过程就是变成一个恪守武道和原则的武术家的过程。在《姿三四郎》续集里当他看到日本柔术家被外国拳手打倒的时候，并没有霍元甲和叶问上身，而是选择了离开。从他的立场来看他守住了自己的“道”。这里已经显示出《七武士》这类武士片的端倪。

　　开天辟地

　　日本的电影中心，一个是历史悠久的京都，一个是新兴的东京。东京盛产现代片，京都则以“时代剧”为主流。所谓“时代剧”就是古装历史剧，因为他以历史为背景，受到的限制比现代片小，反而更容易曲折隐晦地影射当下。正如我们前几年兴起的清宫戏，像“纪晓岚”系列、“康熙微服私访”系列，借古讽今不亦乐乎，嬉笑怒骂鞭辟入里。当时日本的“时代剧”也有这个倾向。特别是关东大地震之后，东京的片场损失惨重，很多制片公司转移到关西，而京都历史悠久的古建筑成了孕育“时代剧”的天然沃土。

　　借壳时代剧的武士片也借此有了发展，《七武士》从形式到内容都有转折的风貌。日本最初的武士片就是单纯的武打片，现在留下的残片多是打斗的场景，它的名字“Chanbara”本身就是模拟刀砍剑劈的声音。广为流传的“四十七浪人”的故事在不断地被搬上荧幕的同时，打斗的场面也一步步升级。但它的核心，始终不离失去主君的浪人卧薪尝胆为主复仇的方向。

　　到了可以算是黑泽明老师的山中贞雄的《人情纸风船》，武士电影有了社会批判的意味。武士沦为无主的浪人，贫穷而没有前途，被挤压到社会的最底层，同样历尽了世间冷暖人情淡薄。而黑泽明的《七武士》则更进一步，“武士道”精神的“忠”变了方向。

　　《七武士》说的是农民请浪人击退山贼的故事。黑泽明把武士为主君尽忠变成了为人民谋利。这其实是他重新定义了“武士道”，或者说是他自己的道。从这个意义上来讲，说黑泽明的电影充满人道主义关怀是站得住脚的。这个转换现在看来无甚高明，但在当时来讲是震撼人心的。

　　我个人更喜欢镶嵌在《七武士》中的一个故事，就是勘兵卫找齐七个武士的过程。这个过程很迷人，其中充满了哲理与情趣。其实我们一辈子都在寻找，而自觉地寻找代表了一种选择的自由，而不是被动的接受，这个寻找的过程比最终找到了什么更精彩。

　　当然《七武士》的重要性还在于黑泽明对电影技术的开拓。他对电影的技术表现是充满野心的。电影中久藏的原型可以追溯到宫本武藏，一代剑术大师，而扮演者宫口精二对剑术一窍不通，一度辞演。黑泽明说，不要紧，剑术场面可以借助镜头来实现。他确实做到了，电影中最精彩的单挑就是久藏呈现的。

　　而为人津津乐道的多机位拍摄是创造也是无奈。《七武士》中有很多马战以及在泥泞中战斗的场面，人可以控制，马无法驾驭，单机拍摄无法保证镜头的流畅，也很难剪出自然的打斗场面。黑泽明采用了多机位拍摄的方法，三台摄像机拍摄一个镜头，然后再将其中有用的镜头剪接到一起，于是呈现了一场场有序的混战。这种多机位拍摄的手法革新了动作场面，并被不断发扬，包括《黑客帝国》里尼奥在半空中定格，然后镜头旋转地秀他的身段的精彩画面都是多机位拍摄的功劳。

　　《七武士》之后黑泽明的武士电影更多地向娱乐片靠拢，像《用心棒》（《大镖客》），黑泽明自言深受西部片大师约翰·福特的影响。电影开创的模式是孤胆英雄在小镇除恶，最后飘然离去。漫天风沙中三船敏郎的不羁，决斗时刻里热血男儿的淡定，这些元素又都被西部片直接应用。赛尔乔·莱翁被奉为西部片神作的《荒野大镖客》直接就是复写了《用心棒》。有一个说法是，因为《荒野大镖客》与《用心棒》过于相似，日本方面因此得到了它的远东地区发行权和全球15%的票房。

　　诡异之道

　　还是要说到《罗生门》，其中蕴涵着黑泽明电影绕不过去的诡异。

　　一个故事到底有几种说法？每个人的立场不同，叙述各异，但相同的是每个人都会选择于己有利的角度。人到死都不会放弃虚伪，这句话反过来说可能更一针见血，那就是人在潜意识里就无法放弃粉饰自己，这是人的原罪。

　　《罗生门》是黑泽明糅合了芥川龙之介的几部小说编出的故事，结构复杂，叙事吊诡，加之对“原罪”的追问，明显不适合于东方人的口味，当年在日本一上映就被口诛笔伐。有好事的意大利人将它拿到威尼斯，电影的思辨色彩和影像技巧把西方人镇住了，先是斩获金狮，又拿下了奥斯卡最佳外语片奖。日本人莫名惊诧，对他的态度来了一个急转弯，黑泽明眼看着在现实里上演了一出罗生门。

　　《罗生门》的前前后后对黑泽明来说本身就是一个诡异的过程，他的一生都没有再重复这样的题材。倒是西方的电影人乐此不疲地尝试这种复杂的多线头叙事，最终产生了大批经典。张艺谋的《英雄》表面上是套用了这种模式，但是舍弃了对原罪的追问，并用国家观念倾轧了个人感受，无名在一步步的刺杀过程中，视野与时俱变，自我消失无踪，与《罗生门》不是一路。只是他将《蜘蛛巢城》中的箭这一道具运用得出神入画，在色彩运用上也不输黑泽明后期的彩色电影。

　　我把黑泽明晚年的彩色电影看成一幅图画，对我来说，感觉重于分析。所以最后还是要借用他的一句话：“不要纠缠什么理论，不要拼命去思考什么，只要怀着常人本身的情感来看电影就行了。”

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