一半海水，一半火焰

　　2007年“话剧百年”和2008年北京奥运年的文化环境，催生了空前繁荣的北京小剧场演出市场。2009年，小剧场突然引起政府和各路民间资本的集体青睐，“文化产业投资升温”、“2009年多元投资小剧场建设 小剧场牛年再发牛劲”、“北京中心城区将建五大剧场群”、“海淀将建‘中国百老汇基地’，32个剧场扎堆亮相”……类似的标题充斥媒体。预计2009年年底，北京将新增小剧场十余个，未来几年内，小剧场数目就可能“超英赶美”。

　　这是一场文化上的“变法维新”，还是商业和政绩上的“大跃进”？

　　时代周报记者 喻盈 发自北京

　　3月22日，北京人艺小剧场2009年的最后一场演出，演的是“爆笑职场攻略剧”《办公室有鬼》第二季：《谈谈情，跳跳槽》。关门整修的消息来得突然，事先没有征兆，一时间各种说法甚嚣尘上，人艺小剧场“就此关闭”、“改为内部使用”风传，随后又有媒体援引相关负责人的话辟谣：“只是一次普通的消防安全检修”。

　　从1995年11月20日开张起，人艺小剧场—这个隶属于国家事业单位、全中国最有名的小剧场，存在了14年，消防隐患也存在了14年。剧场内部没有喷淋设备和烟雾感应器。若不是央视配楼一场大火，迫使整个北京掀起全面的消防整改，人艺小剧场还将这样存在下去。小剧场戏剧在整个中国文化生态中的地位，由此可见一斑。

　　“小剧场”≠“剧场小”

　　什么是小剧场？什么是小剧场戏剧？这是首先需要回答的问题。

　　今夏将开业的西单繁星戏剧村运营总监许书绮回答时代周报记者，小剧场的标准是座位数，300座以下的剧场称之为“小”，而小中之小、座位数少于100的，又称为黑匣子剧场。

　　对北京目前最活跃的民间商业戏剧制造商戏逍堂而言，小剧场是相对于大剧场的一种商业模式。宣传主管袁子航说：“一个大剧场的戏需要一年的运作时间，周期长，制作成本和宣传投入大，还只能演一轮。小剧场模式3个月可以运作一部戏，成本低，调度灵活，风险相对较小，一部戏排出来就成为剧社的产品，不断上演，也便于向其他城市的加盟剧社复制。”戏逍堂做戏剧与家乐福开超市、肯德基炸鸡腿没有本质区别，堂主关皓月说：“我做的就是话剧工业，流水线产品。”今年他们在北京会拥有两家自己经营的小剧场，都位于中心城区。《有多少爱可以胡来》、《满城全是金字塔》、《满城就这一颗树》有了自己的大本营。

　　这些回答都与戏剧本身无关。

　　极少有人再提起小剧场的精神本源。最早产生于19世纪末20世纪初欧洲的小剧场戏剧运动，是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。1982年，导演林兆华第一次将小剧场话剧《绝对信号》搬上北京的戏剧舞台，这是中国小剧场话剧运动的开端。那时候人艺还没有自己的小剧场空间，演出场所在首都剧院三楼的宴会厅。上世纪80年代末90年代初，小剧场实验如火如荼，以林兆华、牟森、孟京辉为代表的戏剧人创作的小剧场作品，是对表现手法单一、僵化的中国式现实主义戏剧的强烈反叛。

　　电影和电视的流行，对剧场形成冲击，戏剧人重溯戏剧的根本，追问什么是戏剧独特而独立的艺术形式，什么是戏剧不能替代的魅力。小剧场正是追问方式的一种，通过缩近观、演距离，打破镜框式舞台，改变传统的观演关系，来探索戏剧表达方式的多种可能性。小剧场未必就等同于先锋、实验，但它一定代表着一种多元、多样、大胆、探索、独立思考的戏剧精神。若失去了这些，那就只是“剧场小”了。

　　“文化”未兴，“产业”先行

　　戏剧制作人袁鸿认为，纠缠于小剧场的概念毫无意义，因为：“很多人做的甚至不是剧场，他们对剧场是什么都没有基本概念。北京的小剧场没有生态，只有生意，小剧场热不过是商人们闻腥而动。”

　　“什么是做剧场？我举一个极端的例子：《暗恋桃花源》在某个城市演出，后台的厕所很臭很脏，剧场没人管理，剧组就要求自己的演员来做，黄磊每天负责冲洗男厕所，女厕所袁泉负责。有些剧场座椅老化，观众起、坐吱吱嘎嘎响，会影响台上表演、台下观看，剧组就让自己的工作人员一个个排查，需要修理的贴上红色标签，再告诉剧场方哪里可以买到相应的螺丝。我认为这是做剧场。剧场有它的精神性，否则跟夜总会有什么不同？”

　　上世纪90年代初旅居瑞典，任瑞典国家剧院国际艺术团Shikasta演员、导演的赵立新说：“欧洲很重视戏剧文化，中间没有断裂，一些小剧场存在了上百年，大家对空间有种确定感，这地方就是演戏的。而我们一直在变，昨天是个台球室，今天就可能变成小剧场，小剧场氛围还没形成。”在欧洲，经营小剧场的人首先是热爱戏剧，“剧场真是小，二三十个坐席的很常见，票价也不贵。斯德哥尔摩有个很有名的小剧场，只能容纳60个人，那儿只要有戏，尤其业内的人都会去看，因为总上演一些很不同的、特别有分量的戏，精彩程度不逊于皇家大剧院。”欧洲小剧场的胸怀特别开阔，“什么人都可以来演一部戏，什么生僻的戏也都敢演。国家有很多艺术基金可以申请，不存在‘艰难的维持’，因为出发点不一样，心态很从容。我们这边，先要考虑到能否挣钱维持剧场，大部分要做的戏，可以预见还是那些喜剧、小爱情，创作者第一会想，这个观众会不会喜欢，观众喜欢我们才做；那边呢首先会想，这个我们喜不喜欢，我们喜欢才做。”

　　袁鸿则认为：“我们一阵风的东西很多，总是很着急，太急于卖票，现在还没到卖票的阶段。文化基础还没有，就谈产业。”他说自己并不反对商业，“我是完全商业地活到今天的。可是赚钱的尺度有没有？这个阶段需要有人抛除个人的利益来做些事。”

　　北京当下最热门的三个小剧场人艺实验剧场、东方先锋剧场、朝阳9个剧场，2009年全年的档期基本都已排满，甚至排到明年，最抢手的贺岁档，连2010年都已预订出去。话剧《将爱情进行到底》导演饶晓志说：“在剧场的问题上我们根本没有自主选择权，像人艺和东方先锋这样的剧场我们根本排不上。”看上去戏多得没地方演，实际上北京每天至少还有3间小剧场空置，一般位于非中心城区，或对外营业不久，还未形成观剧气候。位于海淀区万柳中路北口的魔山剧场，去年一年只演了3个剧目20多场戏。北演东图剧场本希望与戏逍堂签下一年的驻演合同，未能如愿，戏逍堂宣传主管袁子航说：“一样的戏，在有的剧场演能赚钱，在有的剧场就可能赔钱。我们不会轻易选择一个冷场子。”

　　管理过人艺小剧场和东方先锋剧场的傅维伯经理质疑：“建这么多剧场，有没有经过科学论证？投资的目的是什么，想清楚了吗？有专家提出，北京应该再建200个剧场，有没有想过这要有多少创作者才能提供内容支持？一个剧场一年最少要有15个戏，需要5个导演一年三个地做，还不说编剧、演员、舞美……比开剧场更重要的，是培养和扶持年青的戏剧创作人。很多单位的礼堂闲置，每个城市都建个地标性的大剧院，却没戏可演。光有个剧场是不能带动文化发展的。”

　　北京小剧场万象

　　傅维伯还记得1994年人艺决定建小剧场时，国家政策是压缩楼堂馆所建设：“往上报不敢说建小剧场，而是说排练厅。小剧场由食堂和道具仓库改建，剧院经费紧张，刘锦云和林兆华（时任人艺副院长）办公室用的都是道具桌子、道具沙发。领导没提过装修办公室，但觉得太需要一个小剧场了。”

　　1995年底，人艺小剧场的首场演出是任鸣导演的《情痴》。“一个戏演完空两三个月，直到1999年、2000年，演出上都是朝不保夕。”2001年开始每年举办的大学生戏剧节，在傅维伯看来，对人艺小剧场的开发有极大贡献，“直到现在，小剧场的忠实观众和一批年青创作者，都是当时大学生戏剧节培养的。”傅维伯说，人艺小剧场是北京第一个有学生票的剧场，“当时在那儿演的每一个戏，我都要求必须留10%到15%的学生票，这是创作者的责任。”

　　2005年傅维伯离开人艺，加入中国国家话剧院，管理其下属的东方先锋剧场。起初，在承担国家话剧院的演出任务之外，这个新剧场也很冷清，“在没人来这儿的时候，张广天到这里连做了三个戏，现在剧院做火了，今年我还是会给他留日程。开发这个剧场是民间开发的，谁对戏剧创作作贡献，我们就支持他们。”

　　意大利小剧场戏剧节、亚洲城市青年戏剧节、两岸当代青年戏剧演出季、北京青年戏剧节……这些与北京戏剧家协会合作的项目，为东方先锋积攒了“高品位”的口碑，剧场也确实给人留下了“先锋”、“当代”的印象。这两年戏剧市场火爆，东方先锋的剧目商业味渐浓，傅维伯坦承选择剧目时包含着各种私心：“如果能带动这个场子的人气，我为什么不给它档期呢？生存问题解决不了，什么都解决不了。戏剧不只需要美学实验，各个方面都要试验，包括营销、制作，也是摸索。”

　　2009年的大学生戏剧节、两岸当代青年戏剧演出季，东方先锋剧场将不再参与。傅维伯说自己有个困惑：“剧场的性质到底是什么？是非营利的公共文化设施还是营利性文化企业？更接近卡拉OK，还是更接近博物馆、图书馆？国家政策对这一点始终不明确。国家大剧院，每年国家给一个亿的经费；东方先锋剧场却是国家话剧院的一个企业，自负盈亏，每年上交钱。如果都是为民众提供文化场所，为什么一个国家养着，一个自负盈亏？”

　　朝阳9个剧场还没有完全被商业戏剧占领，一个重要的原因是它的剧场多、空间多样。其中的黑匣子剧场后SARS只有 84个座位，票房小，商业戏剧一般不会选择，慢慢地剧场方也就把它定位为实验性剧场，并为民间非职业剧团提供服务。隶属于朝阳文化馆的9个剧场，本来肩负文化普及和服务社区的职责，定位就是公共文化服务，服务对象更是广泛：退休老人、家庭主妇、外来务工者、艺术家、国际人士、白领青年……在这里，戏剧倒略微显出了多元、包容的端倪。

　　繁星戏剧村运营总监许书绮表示，他们的理念也是做多元的戏剧，商业、非商业，喜剧、非喜剧，实验、非实验……同样将在今夏开张的聚敞现代艺术中心总经理老象则说，聚敞倡导的是“泛剧场”概念，会有很多跨界表演，引进国外交流项目，也为有潜力的创作者提供机会和便利。

　　位于东棉花胡同的蓬蒿剧场，更具理想色彩。老板王翔是个牙科大夫，因为热爱戏剧，租下一个四合院，在天井里搭建起一个黑匣子剧场，剧场被咖啡馆包围，营造出沉静朴素的沙龙氛围。取名蓬蒿，意即普通人，剧场的蓬蒿宣言里写：“李白的诗中说：‘仰天长笑出门去，我辈岂是蓬蒿人’，在这里，反其意用之。我们一直都有一个梦想，更多的普通人，也能走进剧场……戏剧是自由的，因为人的内心是自由的，它不应该受到任何限制，比如商业需要的限制，甚至也不应该受到戏剧本身单一技术标准、为戏剧而戏剧、为艺术而艺术的限制。因为比戏剧更大的是人、是生命、是生活……”

　　他们都强调自己的民营身份。戏剧制作人崔文钦却认为，如果没有营利机构和非营利机构的区分，民营剧场的增多，与小剧场生态的改变就没有必然关联，很多概念依然混乱，生存的压力也可能迫使剧场改变初衷。“可以期望的只是多一些懂戏剧的经营者。”崔文钦说，“戏剧这个领域多年来一直很排斥人才，剧场的技术、空间有进步，管理没有本质突破。2006年之前，小剧场市场趋近饱和，2008年之后，是生产趋近饱和。创作能力跟不上，就出现粗制滥造、填场子的现象。”

　　袁鸿担心创作者被背后的资本操控、嫁接，失去独立探索能力，他说戏剧先有生活才有生存，我们是本末倒置，“林奕华走到今天用了快30年。都是办公室故事，《生活与生存》跟我们小剧场里演的比高下立分。它不是简单的流行文化，而是在思考在批判。”

　　中国小剧场的彼岸飞行

　　当北京的戏剧导演期盼着拥有更多戏剧舞台时，有多年海外戏剧运作经验的曹克非正着手利用国外丰富的资源，进行将中国戏剧推向海外的探索。她执导的《天空深处》成为德国杜塞尔多夫剧院新剧场的开幕剧目，对于这座对20世纪欧洲戏剧有重要影响的城市来说，由中国面孔来开幕无疑是一件大事。

　　时代周报记者 陈炯 发自北京

　　穿过印有“防潮、易碎”等中文标志的集装箱通道，进入一个倾斜的机舱，在马达的震动下观众与演员一同感受等待、梦境、飞行、罹难等种种可能，最终被诗人多多诗意的语言席卷着抛向天空深处—那是人类的内心。

　　“在这么多年的单独发展后，中国话剧又一次和西方舞台拉近了距离。”来自慕尼黑的学者伊琳娜如是评论，但曹克非并不认为这是东方向西方的单向靠近：“剧中人可以是德国人，可以是中国人，也能让墨西哥人、非洲人来演，在一个全球化的社会大背景下，剧中人物的境遇是普世的。”

　　超现实的多多

　　或许是这么多年来多数时间在飞行上度过，曹克非对飞机几乎有一种迷恋：“那么多人在机舱里，远离地面在天空飞行，这对我有一种特别的意象，已经超越日常‘坐飞机’的概念。”早在5年前，她就和弟弟、戏剧编剧曹克远把“机舱”的概念运用到戏剧，在那部名叫《终点站—北京》的作品里，通过一架国际航班上5个“成功人士”的作秀，对当今时代“社会精英”所追求的价值观进行回应：“剧中全是广告词般的疯狂语言，用一边骑健身房自行车一边表演的极端手法，对2004年时的北京观众还是有一定冲击力。但我不满于飞机的这种纯现实的反映，感觉意犹未尽，那之后飞机的意象在我脑海里一直保持着。”

　　这种意犹未尽，在后来一次有诗人多多参加的酒局里再次提出：“可能他那回喝多了点酒，灵感迸发，他提到我之前戏剧结束的地方可以作为新一个地方的开始。”同一个“机舱”，在多多富有“意象性和诗性”的剧本里，不再是单纯的运输器皿，其铁皮下包裹着的是破碎的现代文明，钢筋里跳动着的是奇境幻遇—用回忆逃避的男子、自觉江郎才尽的女作家、什么都能卖的女中介、在生意和女人间平衡的商人、离家出走的年轻女孩，5个人因为一架总也不起飞、起飞后又似乎总也不到站的飞机所激发的愤怒与恐惧，更深地挖掘了每个个体所历经的冰川往事。

　　因为诗人的背景，多多的剧本对于曹克非来说相比一般的剧作家有更多开放性：“诗人有更广阔的想象空间，不拘泥于什么可以演什么不可以，这对我反而好，想多了会局限可能性。”譬如最后一幕，多多没有交代之前的恐慌是否意味着飞机失事，而让同样的演员穿着完全不同的服装，去参加一个婚礼PARTY，曹克非称这是“神来之笔”：“这个结尾对我冲击力很大，不再叙述飞机，用一个突然的转换营造了一个非常多义的空间。”在曹克非的处理下，这些人在模糊的屏风幕后，围着巨大的人脑模型，一勺一勺地吃着里面白乎乎的东西。

　　独特的中国制造

　　作为戏剧导演，曹克非对空间的关注和调度上一向有着女人直觉似的敏感，无论是《斯特林堡情书》里悬垂的家具，还是《终点站—北京》中置身剧场中央的观众席，都给人留下深刻的印象。而这次在德国与装置和视觉艺术家王国锋的再次合作，曹克非称“是各方面有机结合最好、最完整的一次”。

　　如何在德国的剧院里强烈地打上中国印记，王国锋选择了“集装箱”这个概念，曹克非介绍：“德国有很多港口，常可以看到很多来自中国的集装箱，里面装的都是衣服、玩具等中国用品。因此在普通德国人心中，集装箱是‘中国制造’的最直观体现。”王国锋把整个剧场用木质材料包裹起来，上面还有“防潮”、“易碎”等符号字样，观众和演员就像被装在集装箱里。进入剧场后，整体也是倾斜的，让观众落座也具有不稳定感，座位下的小马达会随着飞机等待起飞、气流颠簸等发出不同程度的震动，让观者的参与感更强。整个空间前面有一个意象性的飞机翅膀，也是集装箱木头材质，由于演员也坐在观众席里，所有观众看不到的表演部分，都会现场摄制并将影像打在翅膀上。

　　另一个富有中国特色的元素是屏风，屏风在此既可以作为空姐进出的门，也可以是洗手间这样的私密空间，所有演员的个人部分，譬如化妆、譬如呕吐都在屏风后完成，并通过摄像呈现在机翼上。最后一幕，屏风又变成了纱制的卷轴……“中国传统文化喜欢留白，讲究意犹未尽，像能量的转化，是靠感觉而不用语言表达。”曹克非说。

　　德国肢体与中国意念

　　诗意的语言，留白的美学，《天空深处》能否被德国观众理解和接受，首先要说服的是德国演员：“有时看德语戏剧，会觉得他们讲得太具体，什么都讲‘完’了。他们重视分析，相信语言可以解释全部。但在传达强调感觉、感应的中国概念时就需要一个过程。”

　　剧中演员都是来自杜塞尔多夫剧院的专业演员，曹克非和他们之前并不认识：“这个剧院本身一年就有25－30个新戏，而剧院固定的演员只有三十六七个，每个人都有丰富的实践经验，也因此白天排我们的戏、晚上还要演别的，压力和强度都很大。”另一个压力则来自多多的语言：“多多的文字对中国人来说就很独特了，何况再翻译成德文。”

　　其矛盾最集中地体现在第二幕“梦境”：“这一幕是和前后没有逻辑联系的另一个空间，演员们完全不知道台词该怎么表现。我对他们提的要求是—首先要把每一句台词都说得清清楚楚，然后同时身体感觉到什么，就把动作做出来。不要想台词的意义，感觉到怎样的意象就做怎样的动作，我再从中选择我觉得对的。”可无法在逻辑性上解释，德国的演员就特别不习惯，甚至包括肢体表现最好的演员也会追着曹克非问“为什么”。“很难解释为什么的，我只能感觉。动作和语言在这里互相说明、互相阐释，也就将空间互相扩大了。”

　　《天空深处》的热烈演出，为之后几天在杜塞尔多夫举行的“中国剧作家戏剧节”开了个好头，包括高行健、赖声川、过士行、孟京辉在内的多位中文剧作家用演出、朗诵、对话、讲座等形式展现中国当代戏剧的风貌，是中国当代戏剧第一次在欧洲真正意义上的集体亮相。

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