曹俊杰

　　2月5日，北京墙美术馆，“中国现代艺术展”文献展开幕。艺术家肖鲁身穿白色婚纱，从黑色棺材里起身，去完成与自己结婚的看似荒谬的仪式。这是在当天肖鲁表演的行为艺术。

　　肖鲁在当代艺术界有着代表性的意义，尽管她近两年才回国渐渐发出一些声音。20年前，同样是这天，在中国美术馆举办的首届中国现代艺术展上，深受“85美术新潮影响”的肖鲁朝自己的艺术装置作品《对话》连开两枪。这两声枪响，被艺术批评家栗宪庭认为是“85新潮美术的谢幕礼”。

　　正是20年前中国现代艺术展将“85新潮美术”推向高潮，不过它的过分前卫也使其草草收场。20年后，当年的策展人之一高名潞又策划了这次回顾展。展览将第一次全面展出“首届中国现代艺术展”的原始文献资料，包括照片、影像、通信和展览相关文件等。

　　“做这个回顾中国现代艺术大展，主要是纪念当时的那种艺术进取心，这在当下显得尤为重要。”策展人高名潞说道。

　　舞台的更迭变奏

　　这更类似一场聚会，原定北京农展馆举办庆典的入口地方，仍然摆放了一块广告牌——这样的场景容易让人想起20年前中国美术馆前的标志，当年叛逆的前卫艺术家们用“不许掉头”标识将一群一群参观者送到美术馆现代艺术的作品前面。

　　如今，当年具有视觉冲击力的“不许掉头”标志上，红色“禁止符”消失了，在“可以掉头”两边，是分别象征“可以”和“不”的“○”和“×”符号。当年叛逆的青年艺术家有些早已成为知名当代艺术家，很多人也早在上世纪90年代中期就已走向国际。

　　1989年2月5日，农历大年初一，“中国现代艺术展”在中国美术馆开展，除了3件与性有关的作品被撤下外，其他297件作品都得到了展示。其中最给人震撼的如吴山专的《今天下午停水》、黄永砯的《将〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》等行为艺术，使观念艺术开始大行其道，并在日后渐成超越行为艺术的主流“艺术形态”……

　　20年前那场展览的重要性，已经载入当代艺术的史册。作为一个标志性事件，它最重要的一个贡献，就是把当代艺术从地下艺术、舞台幕后转向前台。多年以后，很多当年参展的艺术家因之万众瞩目，而那些未能参展的艺术家则被边缘化，甚悔未能搭上这趟车。乃至其后中国当代艺术20年间，再也没有一次展览，其重要性能超越其上，大部分艺术家和批评家都在享用这笔遗产，却没有创制出更有效的门类与形式。

　　舞台的更迭变奏，从20年前那场15天就草草收尾的艺术大展开始埋下伏笔。中国当代艺术也从那时起开始彻底分化。一部分艺术家在美术大展后奔走海外，这成为中国当代艺术的一条隐性线索，肖鲁、徐冰、黄永砯、朱金石等等；另一部分则建立了初步的艺术家群落，从圆明园画家村到宋庄，再到每个城市都有自己的艺术区，形成中国的艺术家部落。大多留守在国内的当代艺术家在相当一段时期内，日子是不太好过的。张晓刚早前就曾向《第一财经日报》透露，上世纪90年代刚去北京混迹的时候，就是睡在朋友客厅的沙发里。

　　20年前那次展览后，肖鲁去了国外。肖鲁在上海接受《第一财经日报》专访时曾表示，那次展览改变了她一生的轨迹，从懵懂青年成长为人生颇多坎坷的女艺术家。现在，孑然一身的肖鲁，在北京东营艺术区孤独地生活着，自从拿回《对话》版权之后，肖鲁的生活得到改善，前年秋拍好光景时，这件唯一的装置作品拍出了200多万元的高价。

　　“‘85美术新潮’的线就此断了，”宋庄艺术批评家杨卫说，“90年代后它基本变成了另外一个东西，就像音乐的一个高八度，人为抬高到一个旋律上。”这一方面是中国传统艺术的被遗忘，另一方面则是当代艺术的附庸性，20年中国艺术的发展并没有获得更大的提升空间，除了在全球化与消费主义的实验室中，艺术品日益变成硬通货。

　　试图呼唤纯洁的艺术进取心

　　纪念“中国现代艺术展”20周年的活动在两个月前开始筹备。“本来不想做得太大，历史已经过去了。”高名潞说，“但大家都说还是纪念一下，搞个活动，大家聚聚，说说话。”

　　高名潞觉得，回顾中国现代艺术展览，主要是纪念当时那种“进取性”。“它要突破艺术，进入社会和文化更广的范围，当时进入美术馆的欲望特别强烈。那时要超越艺术界，是一个‘大艺术’概念。现在太产品化了。”他说道。

　　当年的那场轰动的展览，其轰动性不仅在于首次最大规模地汇聚了数量最多、质量最高的艺术家作品，它还将地下艺术运动引入公众展览的视野，并与社会有效互动。尽管它也曾首次形成了前卫艺术家的联盟，并在日后土崩瓦解。

　　“纪念中国现代艺术展无非是两个原因，”高名潞接受采访时说，“过去的理想主义在物质主义、产业时代是有价值的。20世纪90年代之后，‘85新潮美术’这批艺术家受到的冲击挺大，他们不太适应那种批量生产，自己被边缘化了，存在一定的压力。产业需要明星，这和他们‘不搭界’。同时，当下很难找到一些很有价值、形成潮流气候的新东西，某种程度是一种失落，所以我们要往回看。”

　　如今，艺术家的艺术创作逐渐被产业化、体制化，艺术家被市场化、机构化。在市场面前，这些商业性机构并不能确保艺术家免于丧失个性。如果艺术家本身也被市场左右，那只能沦为量产的工具。“职业艺术家是为产业创作的。”高名潞说。

　　2000年后，当代艺术才因上海双年展正式登陆主流舞台，逐渐被官方和大众接受与认可。从2005年开始，当代艺术市场开始蓬勃兴起，到2006、2007年，王广义、方力钧、张晓刚、岳敏君等“F4”的作品相继拍出天价，又迅速被更高的价格刷新。市场的造星速度也让很多人对当代艺术产生了怀疑。

　　事实上，当代艺术也一直被某些艺术批评家称为“投机艺术”。尤其在近两年，随着资本对当代艺术的圈地运动，艺术界的核心力量涣散、分崩离析，越来越多的投机客一头扎入其中，依靠令人作呕的表演期待一举成名，进而获得资本的青睐。艺术界俨然成为了另一个“娱乐圈”。当商业的光环褪去时，浮华、名声、小丑也接着远去，这时的当代艺术还剩下什么？

　　“20年我们究竟在追求什么？难道‘85美术新潮’之后就是为了获取艺术市场？”宋庄艺术批评家杨卫这样说道，“当代艺术家中，成功的人有三分之二都是从‘85’过来的。‘85’就像一张功德榜，后人夸大了它在历史上的成功，却忽视了‘85’在当时环境中的艰辛以及对历史的反思。”

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