郭娟

　　397

　　2008-12-08

　　郭娟

　　实验

　　蜂巢剧场，《恋爱的犀牛》的第210场演出，经过了九年的时间，四个版本，三拨演员，它进过更大的剧场，也在小剧场断断续续地上演，《恋爱的犀牛》像是个孟京辉戏剧工作室出品的招牌产品，你可能没看过更早期的《思凡》、《我爱xxx》，也可能对最新的《爱比死更冷酷》心存怀疑，但是《恋爱的犀牛》对很多人来说已经接近 “经典”——当然是不同于 《茶馆》的经典——一个新时期的、较小范围的、矛盾着的“经典”，半新不旧，没有定论，还没能根深蒂固植入大多数人的剧场经验，也还没熬过随时可能突然发生的审美疲劳。“黄昏是我一天中视力最差的时候……”，马路说。“一眼望去满街都是美女”，在座总有人能接上下半句，或是像找到知音般兴奋，或是拉长了调子表示嘲弄。

　　孟京辉的名字常常跟在 “先锋戏剧导演”后面，尤其在九十年代时，简陋的剧场条件，打破习惯的表达方式，他的戏让人兴奋，那像是种青春期的勃发，也许有漏洞，但也是高密度的、热情和勇敢的。在《恋爱的犀牛》、《琥珀》和《艳遇》里，那个青春期的导演隐身不见了，故事性质变得更温和、清新，以票房见长，即便拥戴者还是以青年人居多，审美趣味却更靠近中年和中产——它对人没有刺激作用，不使坏，不捣乱，赏心悦目，让人舒服。

　　不过孟京辉又同时走向了其他的方向，最鲜明的两个例子应该是首演于2007年的 《两只狗的生活意见》和刚刚在11月份上演的 《爱比死更冷酷》。《两只狗的生活意见》态度 “蛮横”，好像你坐在剧场里，必须要为自己选定一个立场，要么喜欢，要么反感，而你不管是出于什么原因不能接受，都会被纳入到“两只狗”的攻击嘲笑对象里去，百口莫辩。台上的“两只狗”絮絮叨叨在说着的那些“社会上的事儿”，你都知道的事儿，有时你觉得骂得挺痛快，有时又觉得太无聊，说了半天不过是丁大点儿的事和发牢骚。言语是“低俗”的，态度是“反对”的，效果是“消解”的，一切又归零。

　　《爱比死更冷酷》则是另一种“不友好”的态度，这个根据法斯宾德同名电影改编的戏被放置在歌德学院的系列活动里，给人造成的第一印象是这是个应景和轻巧的尝试。舞台被封在了玻璃里，观众进入剧场要戴上耳机，耳机里的解说犹如舞台提示，“弗兰茨点着一支香烟”，舞台上的弗兰茨便点着一支香烟。耳机这种器械化了的声音传播方式一方面让每个人得以和舞台构成一个“私密”的空间；另一方面，也制造了障碍，把戏剧原本具有的“肉感”剔除出去。那层玻璃起的真正作用也不是隔断声音，实际上摘下耳机也能听到演员的对话，它的潜台词似乎是，这是一道心理和审美层面的屏障，虽然透明，但毕竟产生了间隔。戏里每个场景都严密遵循原来电影里的安排，舞台上布鲁诺枪杀土耳其人的场景反复演了两次，如同电影里的回放镜头，让人难免揣测导演是如何地忠于、至少也借用了电影手段。演员的表演没有温度，一律冷冰冰地不带情绪，不寻求认同，也没有意愿交流，他们大多时间正面朝向观众，非常刻意，非常具有形式感。“形式感”也是孟京辉做这个戏的最大的动机。

　　“像我这样的导演，以我的个性，我的教育背景，我对文化拿捏的感受力，我是愿意用形式感说话的。”孟京辉说。

　　“我们做了很多很社会性的戏剧，像《一个无政府主义者的意外死亡》和《两只狗的生活意见》，也可以做像《爱比死更冷酷》和《镜花水月》这样完全实现你自己对形式的要求的东西。观众也是不一样的，相比之下，《恋爱的犀牛》的观众要比 《两只狗的生活意见》的观众需要更多的知识储备和情感储备，需要更多一些文学上的储备。《两只狗的生活意见》你基本上什么都不需要，你只需要社会生活的储备就够了，所以自然就分人了。看《爱比死更冷酷》，在《恋爱的犀牛》的观众具有的对叙事的准备之外，你有没有对诗和对形式的准备，你是否有对形式感的敏感，这就提出了更多的要求。我一方面会给出一些极端的东西，一方面又给出一些大家都能容忍的东西。在容忍和不容忍、在反叛和顺从、在飞跃和走路之间，我在找一个平衡点。我肯定分裂，但是当你把分裂当成生活的一种多样化的时候，你不再绞尽脑汁，声嘶力竭，你自己也是多元的。现在不是个大师的时代，是个多元化的时代。《茶馆》是个阶段性胜利作品，《恋爱的犀牛》也是阶段性胜利作品，挺好。”

　　那些让人能够“容忍”的戏给孟京辉带来了越来越多的社会资源，票房、名气、认可、争议，“这样才能更好地搞实验”，他说，实验是本能，不能用理性来解释，做戏剧的人的本能就应该是要做实验的东西。“另外它有它的前瞻性，我要在这个庸庸碌碌的世界上发出和别人不一样的声音，你代表的是一小部分有不同声音的人类。实验戏剧有一个最重要的东西就是它要不计成败地冒险，冒险了才可以往前走。”

　　观众

　　观众和导演之间似乎永远存在着误解，不仅仅是观众对戏和对导演创作才能和创作初衷的误解，作为导演对观众趣味和理解能力的揣测也不见得全然是准确的，在剧场里，“观众”就是他站在二楼高处工作间里看到一片黑压压的头顶。对观众，导演总是存在着一个二律悖反，孟京辉说。大众和小众，先锋和不先锋，他做到了什么程度，观众又看到了什么程度，说不清。“老说我不管观众，其实我挺惦记观众的，但是我创作的时候肯定不能想着观众，等推出的时候再考虑观众。”孟京辉说。

　　他突然想到一个比喻，“盲人摸象”，他说，“观众要有盲人摸象的精神，你觉得大象就是个柱子，就是条绳子，这多牛啊，干吗非得知道大象整个长什么样，你以为你是上帝？”

　　有句话已经成为他的名言了：“我们对那些不求上进的观众不负责任。那是整个民族气质要负责的，作为一个创作者，我只能对自己负责。”

　　他说他各种批评都能接受。接受，再去应对。但是同时坚定地认为自己是正确的，“不正确我还干这个，凭什么我不是正确的啊？我站在一个戏剧美学发展的脉络上了，我当然要进步了，我有提高我就能占据更多的社会资源，这多好啊。”

　　孟京辉的话要么太具有煽动性而容易被用作口号和标题，要么太过口语和直接而在引用时被加以剪裁，所以媒体上出现的孟京辉，跟坐在对面的孟京辉，多少还是不同。有时你觉得他在嘲弄你的严肃，“我们就是玩儿”，他说，“没想那么多”。过了一会儿他自己又严肃起来，说自己对戏剧是理想主义式的。什么是理想主义？“我觉得理想主义就是永远没个头儿，永远有个临界点，你无限接近这个临界点，但你又达不到，这么干是我们自己选择的，没办法，这是我们的需要，血液需要，生理需要。”他要做实验，各种方向的实验，他也时不时地要攻击传统的戏剧观念——“两只狗”在戏里对人艺腔的戏仿，《爱比死更冷酷》里对形式的极端强调，还有他自己的激烈言论。

　　他在中央戏剧学院导演系念了研究生，受过正统的中国学院式的戏剧教育。“教育是不能产生群体效应的，教育只能是作为一个产生素质的希望，好的教育就是出现个体的成功。学院的教育有时只能出我这样的叛逆，流落到社会上能量还很大。教育给我的影响就是我更愤怒，过去戏剧里的这些东西不是特别受到我的尊重，我对它也不是特别礼貌。”他不相信戏剧里有基本功这种说法。“排戏时常常演员刚从各个电视剧和电影的片场赶回来，大家在各种状态，都在谈外边的各种烂事，院团里特别容易出现这种情况，戏出来演员眼神的深度都不一样。按照原来学院里教的那套根本不行。”要有体能的训练，配合的训练，创造力的激发，再进入排练。

　　他说，“我就是票房最好，我又实验了，我又票房好，你打死我吧，你拿我有什么办法？”你是该夸他聪明还是该骂他油滑？他也谈到创作的信仰，“创作的信仰是表达我自己，说真话，如果我说了假话，你可以嘲笑和责备我。”戏最终呈现的效果好坏不仅体现了导演才华的多少，还有他的前提是否是诚恳和认真的，观众可以去戏里发现，他自己心里也有个数。

　　剧场

　　2008年，孟京辉有了自己的剧场，命名蜂巢剧场，在东直门外大街的一个卡拉OK楼上，原本是家电影院，现在被改造成一个黑匣子似的空间，舞台的样子经常变来变去，有时被注满了水，有时镶了镜子，有时被整个包裹在一大面玻璃墙里。孟京辉不是剧场的投资方，但享有运营和管理权，除了上演自己的戏，这个剧场也成了今年“青年戏剧节”演出的场地。

　　“有好多剧场为什么不成功，因为什么人都来。当我自己的戏剧在这里演出的时候，我必须保证它是优良的，请别的人来演，我也得让它做到最好，对自己和别人都有个要求。”孟京辉说。

　　“戏剧现在太不够high了，你看看人家舞蹈、音乐，你戏剧还是个综合艺术，但你干了什么了？”他说戏剧创作者应该更勇敢，他参与青年戏剧节，分享他手里的资源，帮助年轻的热爱戏剧的人。“就是理想主义，田壮壮也是理想主义，他做自己的东西，也帮助王小帅、路学长做他们的东西，贾樟柯也是理想主义。我是想让我们这个行当受人尊重。国内的戏剧环境挺好的，就是国内的创作者太不勇敢了。我老跟自己说，孟京辉你就勇敢点，你有什么好抛弃好保留的，你以前那些实验算什么，你得做点让人家吃惊的东西。这样我就觉得我本来就不算什么，我无所谓。”

　　来源：经济观察网

    新浪声明：该作品（文字、图片、图表及音视频）特供新浪使用，未经授权，任何媒体和个人不得全部或部分转载。