林奕华:我是个有父母的孤儿

　　特约撰稿 河西

　　下午15:30，在香港艺术中心旁边的星巴克门口，等待着素不相识的林奕华导演来赴约。他的同事肇辉对笔者说:他今天会背一个黑色的包包。笔者见到一个高高瘦瘦的男生大步走来，上去打招呼，他热情地回应，在一个靠窗的位置上坐下，用记者在香港听到的最标准的普通话和笔者侃侃而谈。

　　他说他最近的兴趣都在用戏剧的方式解构娱乐工业对现代人的控制，前一部新戏<包法利夫人们>在上海话剧中心上演，引起了不小的轰动。这部戏以15个电视访谈节目为线索展开，正是这一主题的延伸。原著中的主要角色爱玛、查理、莱昂、罗道耳弗等被林奕华置于节目中，再通过访谈、曝料甚至逼问等手段，将他们一层层剥裂开来。这里有话题女王许纯美、爱情小说作家琼瑶和台湾第一美女林志玲，时尚融入了古典。爱玛的喜怒哀乐一旦成了娱乐八卦关注的对象，它就不再是一个私人事件，记者、主持人在节目中一一披露绯闻，娱乐，无处不在。

　　1月12日，林奕华马不停蹄又在香港文化中心大剧院上演他的最新作品<万千师奶贺台庆>。舞台剧一开始，就用录像谈到40年前免费电视台开播的轰动。阿詹(詹瑞文)一人化身多个造型，更反串女人，为观众带来"师奶群像"。林奕华说电视娱乐已经深入到了我们的骨子里，香港人是喝电视的奶水长大的，师奶在这里不局限于女性，它是一种心理状态，她们无知、短视、势利、斤斤计较。用"师奶"来比喻香港人是再恰当不过了。

　　观看林奕华的作品真是一次奇妙的剧场体验，观看他这个人也是如此。

　　林奕华在一个中产阶级的家庭中长大。他祖父有几个太太，他的外祖父也有几个太太，家庭在经济上比较充裕。他父亲30岁生下他。父亲的家庭比较喜欢热闹，而母亲这边就比较安静。他说他对媒体和创作的兴趣可能很早受到他父亲家庭的影响。他们很喜欢表达自己，很爱说话，喜欢各种时髦的东西。父母在他11岁时离婚，之后他变得有很多自己的空间。他父亲是个特别不典型的父亲，一个长不大的男生，三十多岁还在玩，也没有怎么来管束教育子女。他很小就到处溜，13岁时被送到台湾念书，父亲原意是希望他和他弟弟能够学会独立，并最终将他们送出国。他父亲是公务员，将孩子送出国是很方便的，而且港英政府还有一些津贴。可是他去台湾几个月后就回到香港，因为不太适应，他们临时将他插班到一个学校。他又不是很喜欢这个学校，所以他上了两天就没有继续上下去。但他没有告诉父亲，每天继续一早就出门，背着包包去看早场的电影，下午也是看电影，看了很多邵氏出品的电影。直到学期过要结束时，再隐瞒不下去了，如果他再找不到一个学校的话，那就糟糕了。到底他还有点怕，就自己找了一个学校。刚进这个学校，其实心还是很野，常常看到一些年轻人的杂志、报纸，就很想自己的作品能够在上面被刊登出来，投稿后就认识了杂志的编辑，他们就让他去访问一些名人。很快就认识了电视台的一些编导，其中有一位叫甘国亮，当时刚好从演员变成幕后的监制。甘和他特别投缘。他当时15岁，甘国亮大他十二三岁的样子，刚好要开拍他当监制之后的第一部电视剧<少年十五、二十时>，一个梦幻式的年轻人成长故事。他在甘认识的人中年纪最小，所以甘就把他放到戏里面，演其中一个学生。还有一个学生现在非常出名，就是杜琪峰。杜琪峰当时是助理编导，但他记得杜非常孩子气，还有一点大舌头。林说:"他长得特别高大，看上去会有些笨笨的，却喜欢耍宝搞怪，很讨喜。"

　　当时他中学二、三年级，就开始天天跑电视台。除了当临时演员之外，还给甘国亮的一些电视剧写剧本。他中四时，香港第三家电视台——佳艺电视成立。无线电视的梁淑仪拉了无线电视主创七个人跑到佳艺电视。无线人才的流失使他有机会和无线签约，1978年找他在半岛酒店谈签约的是王晶。

　　"联考我考得很差，正好及格。考完之后也很彷徨，我的同学都出国或者在香港深造，而我则开始了在无线的合约。"林奕华说。但他一点都不喜欢写那种电视剧。他在无线一年中写的剧本并不多，写完汪茗荃主演的情景喜剧<孪生姐妹>后就正式离职。刚好无线电视台有个节目研究部，主要的工作就是每天观看无线(包括闭路电视)的所有节目，然后去写一些评价，电视台的高层没时间看电视，通过他们的这个报告，他们可以来开业务的会议。他在无线学到很多，开始学会观察和分析。他那边第二把交椅的人是现在凤凰电视的总裁梁龙刚，梁对他很照顾，梁的太太刚好是香港电台文化处监制，所以他也让林奕华去帮他太太做节目。1980年代初，他一边在无线节目研究部上班，另一边则会去帮香港电台主持一些软性的文化节目，就在主持的过程中，有一集碰到一个从美国回来又常常在香港做艺术的艺术家，就是荣念曾。那是1980年4月。他见到荣后就发觉，原来世界还很大，而且还有很多事情是他没有看过的。于是从此开始从事戏剧。7月，他在香港艺术中心和一些同学排他改编的实验戏剧。荣念曾也曾来看。并且，那年，荣念曾在香港艺术中心也开始有四个演出，总题为<中国旅程>。一个月、两个月就有一出。9月时，他开始做荣念曾的助手。到1981年年底，他又帮香港话剧团排一个名为"大陆"的戏。当时他很想做一个戏是<红灯记>，另一个则是<长征>，很敏感，他们要求他改名字，最后荣念曾改成"大陆"。1981年11月，这个戏算是个很实验的戏剧，在一个展览厅中演出，观众没有固定的座位，随着时间的流动改变而改变，让很多人觉得很特别。

　　他和荣念曾合作了<中国旅程>和<大陆>后，他和他的一票同学都很想在他身上学到新的东西，就组成了"进念·二十面体"。刚开始有13个人。他们排的第一出戏是张爱玲的<心经>，然后是集体创作的<百年孤寂>。他在"进念"一直工作到1987年。11月，第一次他出国去了英国。他原本只是想去三个星期，没想到一去就去了8个月，因为他去了之后才发现，世界真的很大，可以看的东西很多，他不愿意回香港。于是他找了一些黑市的工作，赚一点点生活费。1988月8月回到香港，只是他知道，他还会再出去，所以他申请了奖学金，1989年去了德国，1990年再次来到英国，直到1995年才回香港。当然之间也有回来，主要是1990年给黄耀明做舞台剧<石头记>，1991年成立"非常林奕华"剧团，在香港开始他独立导演的生涯。

　　"不论男女，都是'师奶'"

　　河西:我在采访荣念曾先生时，荣念曾给我看他剪辑后的<百年孤寂>，有一个你的版本，是一个非常实验性的作品，我不知道<心经>是否也是一个脱离了故事情节，非常实验性的作品?

　　林奕华:我受他的影响很大，也可以算是他的学生。我们当时不算是师生的关系，主要还是朋友。我觉得他讲的话都很有意思，他和别人的观点总是不太一样。这些不一样的观点就成了重要的诱因，让我学会独立思考。当时的社会非常不接受<百年孤寂>和<心经>，因为当时的人看戏，怎么会想到看的是一种空间的艺术?一种打破了常规的表达方式挑战观众的接受能力。我觉得当时的我很像一块海绵，凭一种直觉来吸收知识和经验。当然，现在的我不会再像当年做<百年孤寂>和<心经>那样来导演很抽象的戏剧了，相反，从外表来看，这些戏剧都比较通俗，很多人也会觉得很有娱乐性。但我觉得这只是一个手段，目的和当时并没有太大的差别。如果说当时我们做一些实验戏剧是为了问一些问题，对一些从来不会质疑的常规提出一些质疑，那么我们现在还是在做这方面的工作，只是方式有了某些改变而已。

　　河西:<万千师奶贺台庆>也是出喜剧吗?

　　林奕华:<万千师奶贺台庆>是个独脚戏，由<喜剧之王>的男主角詹瑞文主演。这是詹瑞文剧团的第三出演出。他在香港也可以算是一个现象性的人物。他只有一个演员，但是他的戏可以非常非常火。我们天天在香港文化中心的大剧场演出，1600多个座位，一推出14场，场场爆满。

　　这出戏主要是针对香港的电视文化的批判，批判它的反智性和低俗性。"师奶"是20世纪五六十年代地位比较低下的妇女的总称，现在我们用它来做一个比喻，比喻当代人短视、功利心很重，比较注重自己的利益，不论男女，都是"师奶"。一直维持我们这种观念的是电视文化，它扮演了很重要的角色。我们排这个戏的目的就是要反思电视文化对当代人的价值观的影响。

　　河西:<包法利夫人们>和<万千师奶贺台庆>都有对综艺节目的很多喜剧性的解构，您这样做也是为了对娱乐至上的反思吗?

　　林奕华:我近期的一些作品都有相同的目的。我们走到了21世纪，戏剧不可能再像以往的定式来演。现在的许多年轻人，对语言是无感的，对文字是排斥的，对图像是高度拥抱，对故事不再追求来龙去脉。它只要片断和片刻的愉悦就可以。如果我们还死守着过去话剧或戏剧的一套规范的话，它只是一个博物馆式的艺术形式。如果要让话剧更有生命力的话，最重要的一点就是要探讨它为什么要存在?

　　我做戏剧，一个很重要的原因是我认为:沟通很重要。现代人因为高科技、高消费，慢慢已经没有了和自己沟通的空间和意愿。现在的沟通也都建立在科技的方便和消费欲望的互相影响之下。我一直在思考新的戏剧，它的功能、内容和形式应该怎么走。现代人要让他静下心来看一本书都是很困难的事。我觉得娱乐已经成了控制现代人思维、心和眼界的重要方式。以往我们看话剧可能还会去追求一些心灵性的东西，而现在，观众可能只会把话剧视作一种娱乐。他们也会把情人之间的关系等同于娱乐。他们会把一切都放在娱乐的天平上，看它能为自己带来多少快感。

　　我觉得现在很多人在谈到创意这个名词时，他只会将创意等同于满足创意的手段，他不会把创意视作是可以开放自己更多潜能的方法。很复杂的现象，其实已经在把大陆、香港和台湾以往对话剧不同的认知消磨掉，三个地域的人来到剧场，他们都希望看到的是欲望。在现世纪，话剧从原本的无根，到越来越被消耗，所以一定要让剧场成为观众可以沟通的桥梁。你必须要明白他们的生活，必须要明白他们的焦虑，必须要反映他们的生活，必须要反映他们的焦虑。

　　张爱玲的预证

　　河西:张爱玲的作品中也有很多焦虑的地方，您改编张爱玲小说的经验先后总共八次。一次电影，七次舞台。您也曾凭<红玫瑰与白玫瑰>领取金马奖最佳改编剧本奖，<半生缘>也可以说是您的代表作，您特别喜欢张爱玲吗?

　　林奕华:现在也不能说特别喜欢。我只是觉得第一这是必然的。我生命中的某些点和她是有重叠的，而且是有连接的。刚才我也有讲我的家庭状况，父母离婚，我通过姑姑来了解到自己的某些特长，从某种意义上我是个有父母的孤儿，很小的时候就开始独立思考。这种情况下，你再来看她的小说，很快你就能获得认同感。

　　第二，我很喜欢她的文字。她没有五四之后文艺青年的思想包袱。她一方面很中国，另一方面又很西方，和香港的背景非常接近。她有很多东西之所以会吸引我们，是因为她没有那种时间与时代的隔阂。她走得确实比我们快很多，她一直反映中国人没有的东西，即独立。她提出了许多具有争议性、可以讨论的价值观，但是这种价值观到现在已经被时代证明了。张爱玲的很多小说很容易被他人垢病，但我们看到，现代人的许多信念都被架空了，所以只能相信自己，这是在张爱玲的小说中早已预证过的。所谓的自我中心就是你在成长的过程中好像少了一些什么。但是你不知道你可以从什么地方得到补偿。这种补偿心理常常在影响着你对婚姻、朋友、工作的一些看法。我觉得张爱玲的很多小说都在探讨这一方面的问题，现在我们看<倾城之恋>和<色，戒>，我们看到的是和欠缺很有关系的事。在媒体的轰炸之后，很容易觉得内心空虚。事实上，张爱玲很早就预示了现代社会疾病的症状。

　　河西:张爱玲她本身也比较矛盾，一方面她对现代性比较敏感，另一方面她也不反对商业化，您怎么看?

　　林奕华:所以我说不要说好与不好。她的受欢迎是因为她所关心的也正是我们现在所关心的。她所看到的事物背后的精神，也能够帮助我们去看清现在的状况。中国作家中没有几个能像她那样对中国的父权社会和父权文化进行讽刺，她的作品中没有一个人物纯然是可爱的，他们都有很多缺点，很多人性方面的不足，特别是男人。如果你将她小说中的人物做一个清单，它就是中国男人失败的历史见证。她一直在批评男人。只是她的批评写得非常幽默。今天我们通过她的小说来看中国男人，看他们的千疮百孔，还非常精彩。

　　河西:<红玫瑰与白玫瑰>我个人觉得还是比较忠实于原著，但阿城对我说，电影是导演的电影，不是编剧的电影，所以导演会将剧本完全按照他的意图来修改，我不知道关锦鹏是不是比较能按照您的意图来拍摄?

　　林奕华:时间有点久了，我的记忆也有些模糊。我记得第一稿不是我写的，是北京作家刘恒写的，但他的这一稿基本上是一个男性对女性(红玫瑰与白玫瑰)的性狂想。我的第二稿和第一稿完全不同，我看到的则是中国男人的悲哀。我当时同关锦鹏表达了我的看法，他说你要不要来试试看。我就答应了。

　　我当时想，我们能不能从三个角度来看这个故事。第一是小说中男主角的角度，第二是张爱玲的角度，第三是故事本身的角度。三者是不同的，这也是小说的复杂所在。张爱玲很少只给你一个观点，她会给你一个表层的故事，但又会融入许多讽刺，告诉你社会的观点、礼教的观点，但不代表她的观点。她不会直接批判这些观点，而是用一种幽默的方式来看她要攻击的事物。所以在<红玫瑰与白玫瑰>中，我们所要做的是，把所有外在的事件变成明信片，然后从中安插张爱玲的声音，只是我们用了男人的声音，最后这个电影就很复杂，不断有人提醒你，这个故事不重要，重要的是这些人在想什么，这些人做了哪些决定，其实是口不对心的。我做舞台剧<半生缘>，我也设计了不同的角度来分析。张爱玲多观点多角度地来呈现那些我们觉得理所当然的事情，她给我思考的空间很大。我希望也能把这个思考空间也能放到银幕上，激发观众的思考，而不是让他们只看到一个爱情故事，或者一个所谓的三角恋爱故事。

　　关锦鹏拍<红玫瑰与白玫瑰>时，他在上海，我在伦敦，我没有参与任何拍摄过程。

　　河西:八次改编中，最满意的是不是<半生缘>?

　　林奕华:我做过一个折子戏叫<访他妈的问>。将香港发生的事与访问及张爱玲那么害怕被访问三件事结合在一起。我挺喜欢这个戏的。但这个戏很少人看过。

　　<张爱玲·请留言>也不错。排这个戏的时候是2001年，香港已经很多人都不记得张爱玲是谁，很有趣，我的戏出来之后，就像引爆了一个炸弹，张爱玲热又再次火起来。冥冥之中似乎她还是要再来一次。2001年我排这个戏是因为我要参加<中国传奇>的戏剧节，2002年到台北演出，2003年10月，我们做了<半生缘>，当然这个戏也是我本人很喜欢的作品。

　　现代人一直在逃避孤独

　　河西:"同志"这个词是您发明的?

　　林奕华:也不能说是我发明的。当时我们要办一个电影节，如果用"同性恋"这个词，好像只是给同性恋者看。我想这个电影节如果有任何文化和历史使命的话，应该有更多人可以认识这种文化，那么我们是否只能用这个词语来称呼这个称谓?还是应该有一些改变。我就想到"革命尚未成功，同志仍需努力"这句话。

　　河西:您是否仍然认为同性恋在现代社会中仍然受到很大的压迫?

　　林奕华:你不会在街上看到两个男生手牵手走在那儿。最大的压迫就是看不见，同性之间的感情表达被限制在无形之中。我对同志文化的兴趣是很久以前的事了。经过了艾滋病的洗礼之后，同性恋在社会上拥有一些声音和权利，不是来自于他们如何通过教育或政治奋斗的结果，而是通过消费能力。同性恋之所以会被大众接受，很大程度上是因为他们代表了一种品位，代表了他们时髦，代表了他们有消费能力。他们是高消费族群。杂志媒体发现，利用同性恋的这种特质，可以吸引民众消费。慢慢地就将这种对同性恋的特有眼光，转移到非同性恋的男人身上。你会看到越来越多的都会美男，被物化，其实男人也在走上包法利夫人这条路。

　　河西:您觉得主要的问题是由都市化引发的吗?

　　林奕华:这是一个原因。此外，媒体的影响也是重中之重。我们都需要别人来告诉我们，我们有哪些可能性，我们都在媒体上找认同，语言也好，个人的形象也好，都是别人告诉我们，什么适合我们，从而建立我们和这个时代的关系。

　　需要很长时间才能建立独立思考的能力。我现在在一些大学教书，我教创意，可我从来不跟他们说创意要学些什么东西，我反而觉得，如果不害怕面对自己，去认知到自己有哪些欠缺，有哪些欲望和追求，你的思考就会比较主动，就会让创意进入你的身体。身体里会有抗体，会让你抵制你的思考。

　　河西:谈谈达明一派吧，我看到达明一派的<命贱>，作词是您，"进念"还帮黄耀明排过舞台剧<石头记>，也很获成功。

　　林奕华:我给达明写过两首歌词，另一首黄耀明单飞之后的作品是<蔷薇泡沫>，收在<愈夜愈美丽>的专辑中。

　　我们认识是因为"进念·二十面体"。黄耀明一开始就不是想只是做一个歌手，他有很多自己喜欢的英国或美国的歌手，常常会有一些类似舞台剧的表演，他来"进念"问，是否可以有类似的舞台语言，我们就建议他一起来演<石头记>。实际的体验可以让你学到更多。

　　<石头记>应该算是一个集体的创作，总导演是荣念曾，当时我们的工作方式是荣念曾需要一些什么东西，我就帮他做各种各样的安排。我比较像一个厨师的学徒，他要煮什么，我先帮他把那些材料都买来，然后切好，他来的时候就可以下锅，

　　我跟"进念"的人其实也并没有太多的来往。我想这是从1996、1997年就开始就是这样了。我对朋友、交际和寂寞的体会和过去有很大的不同，我觉得每个人都很孤独，现代人一直在逃避孤独，所以才会那么重视网络，那么重视做很多事情，让别人喜欢自己。现代人很需要被爱。现代人让我觉得伤感的一点在于:他们生活的环境让他们变得很孤独，而他们又一直希望通过运气一相情愿地摆脱孤独。

　　河西:现在在香港演出<万千师奶>，上海演<包法利夫人们>，然后又是<万千师奶贺台庆>，我不知道您现在的工作强度都是这样频繁的演出吗?

　　林奕华:我最近三个月非常忙，我一年一般会排三到四个戏，去年也排了三个戏，5月的<万世歌王>、9月的<包法利夫人们>、12月有<水浒传>。<水浒传>也是借壳生蛋的故事，讲一些演员去争演一个黑帮电影，自报家门的时候，你会发现他们的名字和<水浒>中的名字是一样的，一共9个人，有的叫宋江，有的叫武松，刀、人肉、酒、老虎……每个人都是一个符号。每个人都有一段独白，中间也穿插了一些黑帮电影的情节，特别是男人和女人之间的关系，其实我想要表达的，是每个人代表一种男人的欲望，我想要追问，为什么在黑帮片中，永远围绕两类人物的关系展开:老大和小弟，然后中间一定会出现一个嫂嫂。永恒不变的<水浒传>的影响。所以我们可以经典港片里的情节与<水浒传>做一个比较，就可以衍生出一个现代版的<水浒传>。

　　我觉得我近期的作品中比较重要的一点是:通过古典文学，我们可以审视现代社会的诸多母题，心灵的、社会的、个人的都有。重现经典小说的场景对我来说意义不大，它只是停留在引证的层面上，话剧应该更多一些可能性。导演和观众的关系就像是对弈的关系，这个游戏规则一部分是导演定的，它同时也一定是针对这个社会所定的游戏规则，所以不会出现观众来看戏时不知道游戏规则是什么的情况。只是他要将游戏转一转，让观众觉得好像不是常规的玩法，但玩下去之后，你就会发现原来导演用了另外一个转移的手段，让我们重新看清楚社会上的游戏规则。