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颜 榴
狗年岁初，北京人艺推出了一系列冠之以“情书”、“情人”、“性情”的小剧场话剧，在演出方以“贺岁”的名义下，呼应着春节、情人节等大大小小节日庆贺的要求，你方唱罢我登场，好不热闹。乍听来有些奇怪，往年都是由“翠花”、“麻花”、“韭菜花”之类的喜剧来坐庄，今年这些以不和谐婚姻落得悲凉收场的戏，并不符合中国传统的家庭观念
，如何能引来想看贺岁话剧的观众呢？待到剧场里，便倏然明白，贺岁戏剧还有一种做法：撷取现代人的软肋——“情”，佐以本国文学高手的调味，再以世界戏剧大师的名目为包装，一份戏剧情爱三明治的快餐就诞生了。不可忽略的还有两点：自然主义的生活流展示兼以搞笑，可概称为庸俗玩世现实主义。
20世纪初谢世的瑞典人斯特林堡和仍然健在的刚刚荣膺诺贝尔文学奖的英国人品特，对中国人而言自然是陌生的，但是吾国戏剧人因此就可以将其作为符号随意改写，再借着“斯特林堡年”、“品特热”之际兜售给文艺青年吗？虽然戏剧已衰颓到主流文化的边缘，做戏的人也该保留一份对大师的虔敬之心吧？
个人婚姻屡遭失败且对女人怀有厌倦而终至疯癫的斯特林堡是一个病人，说他在情书中表露的与当代某某名家小说中的男女由爱而分手的情状相通，这无异于那句“人人都是哈姆雷特”的名言，大而不当。在《斯特林堡的情书》中，经由车前子、韩东、翟永明等诗坛、文坛名家的共同努力，一个天才的爱情和愤怒演化为一台日常而私密的生活秀，堆满不加拣选的细节，耗尽了斯氏戏剧中心理推进的能量。无独有偶，有“胁迫”戏剧之称的品特的作品，在国人的演绎之下心理压力骤减，《情人》虽然忠实于原剧的脚本，导演观念的偏差却使之蜕变为情节剧。语言是品特戏的精华，在日常语言的断裂中透出人物复杂的心理状态，其沉默有于无声处听惊雷的效果，然而此剧却强调所谓“肢体语言”，戏剧中的停顿不落在台词之间，而由演员的频繁换服装的动作而延宕了。看客忙着追寻男女两人在舞台上的踪迹，原著中对人的多重性的思考就只有损失殆尽了。
如果说上世纪80年代，上海青话首演《情人》引起轰动，是凭借小剧场这种新鲜的形式和“情人”在那个年代的敏感程度，如今的表达却无论如何不能称为进步。设若“情书”和“情人”还因沾了大师的光有些节制，另一部名为《性情男女》的剧则匪夷所思，数次误唤其做“情色男女”实不为过。饱暖思淫欲的男人和占有欲强而争风吃醋的女人，吵闹、哭啼的连绵不绝又混合着爱情、婚姻的调侃和争辩，正所谓鸡鸣狗盗、鸡飞狗跳，何来“性情”？
昔日《牡丹亭》写情，《红楼梦》也写情，得见古人之情爱何等荡气回肠，不想今日人人思情而不得，舞台上却滥情，有色无情，有性无情。有趣的是，无论是实验性的戏剧(《斯特林堡的情书》融合装置、现代舞、行为艺术)，还是现代派戏剧(《情人》)，或是传统意味的戏剧，在“情”字的诱惑下，同堕一样怪圈，观众个个成了窥视狂。比方，总是有一张床，横亘在观众眼前，男女间耳鬓厮磨，那些撒娇、撒泼、爱抚的举动近在咫尺，令观众脸红，亦替戏剧害臊。《情人》中，女演员在沙发上、桌子上大摆妖艳之态，似要调动起部分男性观众对情人的幻想？尤其是当创作者深信此乃“真实”的力度而大加运用时，无节制的琐碎家常最终侵蚀掉戏剧宝贵的韵律和节奏。
更加奇怪的是，这些剧中的夫妻、情人等无一例外的都是雄辩的爱情“哲学家”，他们怀着其实相同的价值观(即作者自己)，一边冷眼透视对方，发着对方的牢骚；一边又跳出来剖析情爱的一般规律，再将自己对号入座，继续吵得你死我活。遗憾的是，这些在小说中依靠对话树立起的人物到了戏剧里却不是那么容易成活，就像《斯特林堡的情书》中的人物尽管喊叫，性格却依然扁平。还有一个法宝是玩世现实主义，在《情人》这出理应内敛的戏中，女演员动作之夸张直接带人进入到时下中国最流行的小品的喜剧氛围，直至消解了原剧的意义。
从经典中看不到经典，从现实中看不到现实，如果戏剧叫人疲乏、厌倦，它的末日也就到了。幸好不管是爱情神话的破解，还是婚姻的终结，生活仍要继续，好戏仍将上演。依据最近的经验，仗义的小说家们想对戏剧扶危救困，还是不可太过自信，多部由小说改编的话剧都因为不能掌握戏剧的文体而显得虚张声势，多位小说名家的英名也有因戏剧栽倒之嫌，戏剧不必“滥”情，小说家也不必“滥”戏剧了。
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