蓝调的叙述 ———《戴女士与蓝》作者朱文颖访谈

　　吴俊（以下简称吴）：听说你最近又新写了一部长篇小说，就从这开始我们的对话吧。新作的题目是什么？大致写了一个什么样的故事？

　　朱文颖（以下简称朱）：确实刚写完一个长篇，暂定名是《戴女士与蓝》。小说分为上下两部。上半部写二十世纪八、九十年代，大批上海人签证去日本打工的背景下，小说的男主人公“我”在日本的一段奇特经历。当时“我”在日本一家海洋馆做水底清洁，这个海 洋馆的极地馆有两只白鲸，公的叫“辛巴”，母的叫“星期五”。在一次意外事故中，两只白鲸都死了。后来，“我”和另外一个女人穿上鱼皮，通过一套特殊的装备，成为了极地馆里新的“辛巴”和“星期五”。自始至终，“我”都没看到过“星期五”的脸，“我”只知道，她来自中国，可能也是上海人……

　　下半部写九十年代初，“我”回到了上海。女友陈喜儿是个单纯可爱的姑娘，她深爱着“我”，又时常因为“我”一些奇怪的行径而感到疑虑、担忧，备受折磨。有一天，“我”突然发现，陈喜儿的健美教练戴女士，她非常像日本海洋馆里的那个“星期五”……

　　大致的意思就是这些，更多更精彩的部分，就请看我明年年初将要出版的新书吧。

　　吴：因为我尚未读过你的这部新长篇，不知你在其中想表达什么意思？

　　朱：其实，多年前的那次赴日潮，对于很多人来说都是印象深刻的。我记得自己当时也差点因此去了日本。很多次我都觉得应该写写这一段日子，倒不是说要写人们去了日本，打工，生存，然后再回国，或者再也不回来了。或许我只是想要表达人的某种“经历”，它在人的一生中所结构、贯穿而成的一些经线和纬线。它们犬牙交错，错综复杂，是它们组成了人与世界的真实关系，而不是人们表面上所看到的那些。而这个视角是有往下深挖的可能的。

　　2002年接近年底的时候，我在朋友开的一家酒吧里第一次听到了比莉·荷莉戴的歌声。那歌声一下子打动了我。这位黑人爵士歌手，爵士乐界的第一夫人，人们告诉她，“饥饿”和“爱”这两个词谁都唱得不及她地道。而当真正的饥饿、爱和海洛因最终将她吞没时，她才44岁。有一位年轻人在一本英文小说里写道：“荷莉戴经受了那么多的苦难，她是为你———每一位听众而承受的。”

　　我爱上了她的歌声以及这个苦难的女人本身。而比莉·荷莉戴的绰号就叫戴女士。当然，《戴女士与蓝》中的“戴女士”则是另一码事了。但在小说中，我希望能贯穿一种蓝调的风格，就像戴女士独特的嗓音所体现出来的———旋律感性、诠释不拘泥。它可能看上去没有摇滚那样激烈或者极端，但其实真正的爵士要比摇滚复杂，也比摇滚可怕。它们从生命角度来看更有相通之处：分别处于阴阳两极。

　　吴：以前读过你的《高跟鞋》、《水姻缘》，还有其它一些作品，从作者的角度来说，你觉得这次的新长篇相比之下有些什么变化或新颖之处呢？

　　朱：第一，在视角上，《高跟鞋》和《水姻缘》都借助了大量的小标题，这

　　种小标题的运用，有助于叙述视角的自由变换，不同的人对相同细节的不同感受推动了情节戏剧化的发展。但在《戴女士与蓝》中，将近20万字，全部用第一人称“我”来叙述，视角不转换。而且这个“我”在小说中是个中年男人。这或许是一种冒险的尝试，因为作为一个女作家，这种人称叙述有某种不可信的东西在里面。但我认为，挑战性也正在于此。

　　第二，前两个小长篇基本上以叙述为主，少有客观呈现的质地。而在新长篇的写作中，我有意识的在小说结构、人物对话、客观描写、现场感以及一些难以言传的小说技巧方面进行了一些尝试。在小说的某些章节里，我发现人物自己站了出来，并且要求说话。他们成了“忍不住要说话的人物。”这在我以前的小说写作中是从来没有出现过的。

　　第三，在文本上，我认为《戴女士与蓝》要比前两个长篇成熟了。它介于整体虚构与局部写实之间，因为小说中的有些情节在现实生活中是完全不可能发生的。而在一个虚幻的大情境中体现局部的真实性，这是我比较喜欢的小说气质，也是比较符合我目前的写作状况与写实功底的路数。

　　当然，我现在并不期望能一口气吃成个胖子。我知道我这一步走出去的方向是哪里，能走出去多远，大致能走到一个什么地方，并且尽可能地为下一步做些准备。在生活中我是个完全不认路的人，但在写作的时候，我认为自己还是具备方向感的。我知道目前自己的优势以及局限，哪些局限通过调整可以超越，而哪些则是真正意义上的局限。

　　吴：你的最重要的写作经验（或教训）是什么？

　　朱：我觉得写作中最重要的一点是“自知之明”。知道自己能做什么，不能做什么。和所有的人一样，作家一定是有局限的，这是由个人气质、人生阅历、甚至生命密码决定的。不承认局限的作家会走很多弯路。

　　吴：在写作中，作家的性别因素重要吗？

　　朱：写作不是谈恋爱，我不喜欢强调写作的性别意义。谈恋爱的时候，女人越像女人，男人越像男人，这场恋爱才会谈得成功而精彩。但在写作的时候就不是这样。我甚至觉得，在写作的时候最好能忘了你的性别。因为带有过多性别因素的写作，经常会遮蔽掉很多更为重要的东西。作家就好比一个隐身人，他在各种各样的灵魂之间游荡、飘移。而当他过于强调自己的性别意义时，总有一天他会发现，有一些灵魂，有一些门，已经永远的对他关闭了。

　　吴：你对自己的作品在写作、阅读等文学过程中的基本期待（或定位）是什么？

　　朱：在写作的时候，现在我特别希望自己能成为这样一种作家：他有着极为丰富的可能性，有时是把剔骨刀、有时是个魔鬼、有时又是一个庸俗至极的小市民。他具有张力与潜质，能够神鬼不知地进入各种心灵。说通俗点，我希望自己成为一个“演技派”作家。

　　至于被阅读的过程，这是我无法期待的。至少我不能不负责任、并且有着做秀嫌疑地说，我的作品只是写给极少数的人看的。真实的情况是，我希望尽可能多的人看到我的作品，并且

　　尽可能的“怦然心动。”

　　吴：从作家或你个人的角度看，你对现在的文学批评有什么看法？

　　朱：总体来说，我不相信文学批评会与文学有太多的“贴心贴肺”的关系。打个比方，它们之间的关系，就如同生产队里养的一只母鸡，以及一个饲养员。有一天，这只母鸡生下了一个蛋，它咕咕叫着。饲养员就走了过来。

　　第一种情况，饲养员看了看母鸡，又看了看母鸡下的蛋，说：“你为什么要下这个蛋呢？下这个蛋对于生产队来说，到底有什么独特意义呢？”第二种情况，饲养员看了看母鸡，又看了看母鸡下的蛋，然后，他就到生产队那儿汇报“母鸡生蛋及其它”去了。第三种情况，饲养员什么都没说，给母鸡暖了暖窝，又放了点吃食和清水，“下蛋就是下蛋。”他自言自语道。

　　我比较喜欢第三种类型的饲养员，不过，现实的情况来看，前两种还是要多一些。

　　吴：在你看来，当代（八九十年代以来）中国文学或小说中的问题表现在哪里？你的写作与这些问题相关吗？

　　朱：我是一个没有什么理论根基的写作者，这个问题对于我来说好像太大了，我只能谈些零星的感受。

　　八九十年代以来，中国的小说写作出现过很多潮流。一会儿是高举先锋的旗帜，全球背景，一会儿又是个人化写作，日常生活写作，最近又是大踏步地撤退。但好像总是太一哄而上了，就像赶集一样。全球背景，就全部全球背景，大踏步地撤退，就全部大踏步地撤退。作家对于自身的可能性没有太多的思考，反倒做出了一些表面化的姿态。我觉得，至少对于我来说，我希望自己能够做到：

　　第一，建立一个坚定的底盘。从自身出发，确立自己对于这个世界的独特理解和解释。

　　第二，在以第一点为基础的前提上，才是文体的问题，对于现代汉语的贡献问题。

　　吴：你几次提到作家的“局限”问题，你认为自己的局限究竟具体在哪些方面？或许你的思考会对同行有参考价值。

　　朱：有一次，和北京的一位朋友通信，她说：“你的文字善于描述那些曲折、晦涩和没有结论的地带。”我认为这是有道理的。在我的小说里，人与世界的关系经常不是完全写实的，总有那么一点不太现实的东西在里面。完全写实，就会让我觉得慌乱，并且变得极为笨拙，完全不知道如何下手的感觉，就像一条鱼被扔到了岸上。

　　还有情感度，我发现小说中必须有种让我兴奋起来的东西。奇异的场景，人物之间不那么单纯的、不那么三言两语可以说明白的关系，人物的处境也不是完全现实的。它是另一个世界里的，和我们现实的世界肯定有差距；它是组合了现实的元素和审美元素、寓言元素的一个综合体，是现实世界与想像世界之间的一个领域。

　　凡此种种，就直接造成了：有些题材我写不好，有些文本表达方式也并不适合于我。有些朋友总对我说：“落下来点，再落下来点。”但我总觉得完全站在地上好像也不对，我倒是希望能落下来，但最好是落在自己的国度上。不致于一落地，就被敌方俘虏，然后枪毙。（4F2）