随波逐流海上花(图)

周嘉莹 绘　　韩毓海

　　上海曾经存在一个富裕的、爱情的、发乎情止乎礼仪的空间，但是，随着中国社会秩序的崩溃，随着帝国主义、资本主义还有现代文明的到来，这个空间如同那随波逐流的海上花，永远的破灭、消逝了。

　　这几年，上海“怀旧风”很盛，怀旧当然是可以的，但问题是你要知道往哪里去怀。我的看法是不能从殖民主义的传统中，从租界里面去怀。上海怀旧，说白了是去怀念一个城市社会，一个自由的城市生活世界，这个都没有错。我们为了未来，完全可以这样去想像历史，怀念历史。但是，中国历史上有没有类似于哈贝马斯所描述的那样一个城市的公共领域呢？我认为是有的，但是，要寻找它，就必须把眼光往远看，而不是盯着什么上海开埠。

　　上海成为一个繁华的城市，是有上千年的历史了，特别是到了晚清之后，上海的发展非常地大。而在这一切发展之上，表现出中华帝国权力的调整，最突出的就是权力由北方向江南的偏移。这个时候的江南和上海，已经形成了一个中国式的、逐渐现代化的公共权力。

　　与这种公共权力的变化相关，就是生活领域的变化，那就是一个类似于私人的公共领域这种东西的产生和发展规模，就是书寓、宴会、会馆，等等这些东西的形成，这就是我们从《海上花列传》里面看到的东西。它的确在那个公共权力之外，但是，它同时也以正在调整、形成的新的江南公共权力为依托。

　　一般认为，《海上花列传》是写1894年上海租界一个高等交际场所里的事情，这个高等交际场所叫做长三书寓。什么叫长三书寓？我们今天就不知道了。这需要一点考证。我引用一个美国学者GailBHershatter的成果。

　　“书寓”是个在20世纪就早已经被淘汰无存的所在。19世纪后半叶会弹唱、说白的艺妓称书寓，专门接待当地的文人学士，通常称她们为“书史”（说书倌人）、“词史”（诗词倌人）和“先生”，其表演场所为“书楼”，栖息寓所为“书寓”。

　　到了20世纪初，中国的书寓传统已经荡然无存。充满诗情画意的社交场所，已经退化为粗俗的商业买卖，只要花钱就可以买到的性，这是一个很重要的变化。

　　“长三”原来的意思是牌面上两排三点的骨牌，专指20世纪初的高级交际花。她们不像书寓那么有才气，擅长宴席赌局的应酬，周旋于达贵富商之间。她们乘豪华马车“出局”（这是宋代官员出公差的说法），虽然日日应酬，但是却一般不能指望她与客人发生性关系，所以即使“长三”也不能说她就是高级妓女。“长三”一直在上海维持到20世纪30年代，后来就彻底消失了。

　　非常详细的考证，可以参考GailBHershatter《危险的愉悦——20世纪上海的娼妓问题与现代性》这本书，大家就会看到，原来在19世纪末20世纪初，在上海是存在包括书寓在内的私人的公共领域的。但这样的公共领域在历史中被一个完全商业化的社会所瓦解掉了，我们今天已经不知道有这样一种交际场所，而简单地把书寓等同于妓院。

　　那么，这样一个中国的资产阶级公共领域是怎么瓦解的呢？分析到这里结论非常简单，首先就是中国现代秩序的调整和转化失败，改革的失败，整个中国的权力秩序瓦解了，瓦解的原因有内部的，包括小刀会什么的，但主要是外部的，就是帝国主义的侵略。

　　我们还是从男女关系来看社会结构的变化。那就是租界当局成立之后，书寓这个东西就很快消失了，因为它是与中国式的权力秩序相表里的，迅速代替它的就是妓院，妓院与租界当局构成了新的关系，这个关系代替了原有的权力秩序与书寓之间的关系，它标志着男女关系的全面商品化。标志着一个新时代的到来。

　　在从书寓和长三到妓院的转化过程中，有一个中介，这个所在叫韩庄。它本来的意思是阔绰商人，就是有钱人的地方，后来逐渐就转化为男女苟且的所在，那就是官姨太和大小姐们偷情的地方，但也有些卖身的高级妓女了。陈凯歌有个电影叫《花影》，就是专门讲韩庄的故事，那就是一个靠专门勾引大家闺秀来做生意的男人的故事，在那个个性解放的时代，所谓的爱情、个人解放不断滑向骗财骗色，滑向感情的全面商品化。陈凯歌注意到个性解放的话语是怎么滑落的，从五四运动这样的社会批判运动到一个商业化权力全面的瓦解社会的转化过程。

　　那么在韩庄之后，就是情人旅馆，随后就是大规模的妓院出现，书寓之类的就再也找不到了。为什么？社会结构变化了，没有竞争力了。随着租界的产生，大规模的外来人口出现，流动人口出现，妓院就应运而生，男女关系全面商品化的时代开始了。妓院在老上海有个名字叫“咸肉庄”。

　　在一个万物商品化的时代里，男女关系的商品化是完全不能避免的。租界里的英国绅士和传教士、救世军不是没有抨击淫风的有伤风化，五四以来的知识分子不是没有从保种、启蒙的角度抨击女性的堕落。但在一个商品化的时代，这种道德谴责实在太无力了，因为他们眼里的世界是倒置的。就像我们今天有许多人从哈贝马斯对于早期资产阶级私人的公共领域的理想化描述来附会1930年代和今天的上海一样。

　　张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》从视觉上揭示了这一倒置的世界，从主人公一个小孩子被倒吊起来，给观众一个滑稽的视角。租界公共当局也曾经准备禁止卖淫嫖娼，但那不是出自道德原因，而是拐卖人口造成的治安问题和性病带来的卫生问题，但是——这随即就威胁了这个政权的本质：它是靠高级妓院的金钱和资本维持的。结果自然是颁布一个虚设的妓女卫生检查制度了事。

　　张艺谋这个电影的贡献在于揭示了中国传统秩序的严重退化———城市的商绅制度退化为黑社会制度，从一个侧面展示了中国城市公共领域的瓦解。张艺谋和陈凯歌一样，作为1980年代具有代表性的导演，他们对于中国传统秩序更生的可能性，完全抱着悲观和绝望的态度，恰恰在这一点上，他们与拍了《海上花》的侯孝贤有着基本的价值判断的不同。

　　在这个意义上，《海上花》、《花影》、《摇啊摇，摇到外婆桥》都是通过上海来怀旧，但是又非常不同。对于张艺谋、陈凯歌来说，上海是滑稽的、错位的、危险的乃至残酷的，但是，她又是刺激的、新鲜的、充满诱惑和愉悦的———这种上海怀旧，充分表达了1990年代的中国人对一个资本主义世界的双重态度。而对于侯孝贤来说，上海曾经存在一个富裕的、爱情的、发乎情止乎礼仪的空间，但是，随着中国社会秩序的崩溃，随着帝国主义、资本主义还有现代文明的到来，这个空间如同那随波逐流的海上花，永远的破灭、消逝了。

　　转载自《书城》9月号，本文有删节