造境50’

　　作为当代艺术的大型展事，威尼斯双年展有着悠久的历史和闻名世界的声誉。今年6月，中国首次在第50届威尼斯双年展上设立国家馆，但由于非典而不能成行，未免遗憾。经多方努力，终于决定于7月25日至8月31日在广东美术馆展出。“中国馆”以及其中的作品也由此产生新的内涵和新的视觉及思维结果。

　　目击威尼斯——“梦想与冲突”

　　当代艺术要走向观众，迄今为止最为有效的方式仍然是展览。虽然不少人试图摆脱这种方式，但最终还是被这种方式征服，所以在当下艺术界大小艺术展览铺天盖地，而展览的形式也在不断地发生变化。被誉为艺术界的“奥林匹克”的“威尼斯双年展”就是众多当代艺术常规性展览中的佼佼者。威尼斯双年展自1895年建立以来已有百余年历史，可以将它看作是当代艺术的“晴雨表”，它的展览作品和展览形式的演变轨迹反映了艺术及艺术展览实验的美学变化和创新观念的动向。

　　耐人寻味的是，作为国际知名的艺术展览，第50届（即本届）威尼斯双年展选择的是对“大型国际展览”的理念进行反思，并对这种形式能否真正反映当代艺术发展现状，它的丰富多彩的语言，不可避免的新的区域自治的出现，以及政治与文化环境等诸多问题提出质疑。通过策划人的一个视角去包容200多个艺术家，并让每一件作品转化为观者的综合体验，对这些问题可行性的质疑促成了这届双年展主题“梦想与冲突：观众的掌控权”的形成。“梦想与冲突”不仅要以作品的多元化为基础，包容大量的世界之信息也是它的根基所在。由此而来，整个展览变成一个对世界的主动关注，而不是对一个精粹图像世界的被动观望。最为激动人心的是，展览改变了以往忽略观众对每一件作品的个性体验的现象，渴望将观众掌握自己目光与想象的权利交还，观众将成为自身体验展览的支配者。也就是说，展览正在试图改变当代艺术展览野兽般冲击人们视听的关系，而变为观众在视觉艺术的精神旅途中自主地完成心灵牧游。中国馆——为本土文化“造境”

　　那么中国第一次在威尼斯双年展上设立中国馆发出的又是怎样一种声音呢？中国当代艺术在发展的历程中有一种由来已久的焦虑。中国文化的现代转型是基于西学的背景下进行的，所以中国当代艺术也很容易被视为对西方当代艺术的追逐，尤其是大量的艺术家摹习西方当代艺术使得在表现手法上与之有着惊人的相似的时候，这种顾忌已经不言自明了。但是，与此相反的打着“越是民族的也就越是世界的”旗号的走本土路线的倾向也不能完全做到真正自主。当以西方当代艺术为参照时，我们为之孜孜不倦的本土文化是否沦为在它们目光注视下不断调试着它们所需要的东方口味呢？因为事实上，走向世界的中国当代艺术家不少都打着鲜明的中国文化符号，看来西方需要一种中国本土标本远胜过需要一种摹写它们的翻版。

　　这次中国馆主题为“造境”，着力的也是从中国文化的特点出发进行反思和延伸，直击自身文化的“前沿”：挑战和超越。面对中国的“都市化”和“全球化”，几乎所有新的文化命题由此而来，于是，中国馆的策划构想试图反向追溯到自然，折射人类所面临的精神困惑，既是中国的文化命题，也是国际性的问题。

　　从参展的作品来看，王澍的《拆筑间》、展望的《都市山水》、吕胜中的《山水书房》都沿用了非常明显的中国传统文化的符号，刘建华的《日常——易碎》是用陶瓷材料对日常什物的刻画，杨福东的《天上天上，茉莉茉莉》讲述的是一对中国青年男女在都市日常生活中的故事。中国传统文化的符号贯穿在这次展览中，但这种传统文化是经过艺术家的睿智思考作了当代观念的改造，形成了一种传统与当下的辉映，从而更加贴切地展示了当下中国的文化境遇。而且，由于展览地点由原定的威尼斯转到现在的广东美术馆，展览的构思和作品没有发生变化，但如一个旅行箱被带到了另一个地方，遇到的是不同的展示环境和观众群体，由此而产生的文化意义也就不同了。我们期待着这种新内涵新意义的出现，同时也期待着中国的当代艺术以此而体现自己自然衍生的真正面貌。

　　插曲

　　让我们来回顾威尼斯双年展百年发展历程中的一些小插曲：

　　1910年，由于担心毕加索的一件过于新奇怪异的作品会使公众震惊，秘书长弗拉德列托命人将这件作品搬出威尼斯双年展的西班牙馆。后来毕加索直至1948年才第一次在双年展上展出作品。

　　1920年，威尼斯双年展的新秘书长由维多里奥·彼卡担任。印象派和后印象派等前卫艺术首次出现在双年展上。

　　1922年，双年展举办了莫迪尼阿尼的首个回顾展以及非洲艺术家的雕塑展，这些展览引起了一些争议。为了约束秘书长过于“大胆”的对展品的选择，市议会组建了一个管理董事会（包括指导官理事会和文化选择控制员等）来与他共同工作。

　　1948年，新的秘书长是艺术史家罗多夫·帕鲁齐尼，印象派画家和许多当代艺术的主要人物（如夏加尔、克利、勃拉克、德尔沃、恩索和马格里特）由此出现在双年展上。

　　1948-1954年，在秘书长帕鲁齐尼的组织领导下，艺术展成为一个当代艺术和前卫艺术的观察站。获奖艺术家有勃拉克（1948）、马蒂斯（1950）、杜非（1952）、恩斯特和阿普（1954）。1950年，美国馆展出了波洛克、戈尔基和德·库宁（这是他首次参展，1954年他又展出了27件作品）。

　　由此我们可以发现，为人们所熟知的印象派、后印象派画家，以及立体派的毕加索、超现实主义的马格里特、抽象表现主义的波洛克等艺术大师，在当初是怎样在艺术审核制度和公众审美的夹缝中由艺术推介人付出多少艰辛的努力才被展示出来。这些过去被视为另类前卫的艺术，到如今都纷纷成为历史记忆中的经典，有些甚至还为流行文化所吸纳，变得毫无挑战性了。当代艺术就是这样慢慢拓展着我们的眼界，改变着我们的审美观念。

　　对话提问人：郭小力访问对象：王璜生（广东美术馆馆长）

　　问：您是带着一个什么样的初衷接这个展览的呢？

　　王璜生：应该说，事情始于偶然。最初看到中国馆由于一些原因不能在威尼斯出现时，觉得很遗憾。有一个冲动，想让它完成。我们的想法很简单，就是觉得没办法在威尼斯展出，而展览已经做到这个程度，那么放在国内展，也是一件很好的事情。我们在提出申请之后很长时间都没有得到明确答复，后来得知是中国馆策展人出于经费问题上的考虑。这毕竟是中国政府第一次参加威尼斯双年展，做不成太可惜，而且展览策划人，艺术家以及相关机构都为这件事情付出了自己的努力。去年文化部对中国馆参加威尼斯双年展很有信心，并且参考了国际模式：邀请部分策展人出方案，然后由评选委员会来评选，这是我们国家政府的文化部门采取的一个国际通行的方式。原本中国政府在国际上的印象就是对当代艺术不够支持，而本次因为非典的原因撤消参展计划，也给了一些人搬弄的谈资。我们做成这件事情也是想说：其实不是这样的。

　　问：去年广州三年展的举办达到了一个很好的效果，这次威尼斯双年展在国内筹备期很短，如何能在这样短的期间引起社会上非常大的关注？

　　王璜生：“造境——第50届威尼斯双年展·中国馆”是我们在展览准备后期接手过来的。我们也想搞一些活动来配合这次展览，比如在展览开幕的同时，看能不能做一些当代艺术家的外围展，但首要的还是把这个展览本身做好。我们为展览提供了一个比较大的展厅，将近一千平米，而这个展览在威尼斯时只有五百多平米。

　　问：艺术家的作品还会按照在威尼斯的模式来表现吗？

　　王璜生：基本上是的。这其中最大的问题就是王澍的作品。他的作品在威尼斯利用了当地房子的结构，用古典柱式，借用一个小庭院，甚至还利用了当地的阳光、漏墙、小院子等等一些因素。这在我们暂时做不到，而且我也担心如果完全将作品移过来能否体现出作品原有的感觉。但，让王澍“移动的现场”也成为被移动过的，这本身也许还是件有意思的事情。

　　问：关于这次双年展的中国馆方案，您也提报了一个是吗？

　　王璜生：对。我开始提的方案是“关爱与自尊”。我的想法是请一些艺术家去实地拍摄如何教育智能表达弱势儿童做美术作品的场景。这本身就是一件很感人的Video作品。另外，智能表达弱势儿童的美术作品可以成为一个大装置，形式可以做得很独特。同时还有教师的教案和对儿童学习制作过程中心理反应的文字记录，翻译成多种文字供观众阅读。这个作品很有社会学意义，很有智能表达弱势儿童病理学的研究价值，又有一种使人感动的关怀的力量。所以我想虽然未选上这次“中国馆”，但我会把它做出来。

　　问：目前筹备展览遇到的最大问题是什么？

　　王璜生：时间太紧张和作品的现场表现是否令人满意。虽然我们有做大型展览的经验，但这次展览的准备时间很少。我们很希望展览能够做好，令人满意。所以，只能说，尽我们的力量努力做到吧。文/摄　蔡春智胡斌