王晓渔／文
在“天堂般五月的傍晚”，站在苏州河的外白渡桥上，“向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：LightHeatPower！(光，热，力！)”《子夜》开篇的这幕场景并不新鲜，但它在1930年却有些先知先觉的味道。半身不遂的吴老太爷来到这座性感的城市，立即出现不适症状，
当天晚上就撒手西去，成为“霓虹灯下的幽灵”。
作为一种城市图腾，霓虹灯既被膜拜也被嫉恨，关于它的爱恨情仇几乎成为一部“城市罗曼史”。据目前发现的资料显示，现代中国的霓虹灯，最早出现在1926年的上海。以销售外文书而著称的南京东路伊文思图书公司，采用陈列橱窗的形式为“皇家”牌打字机做广告。不管外文书还是打字机，都象征着异域的书写方式，这在当时的国货运动中不免处于劣势。在殖民地的话语系统里，民族主义不仅是一种情感，还是隐秘的营销策略，即使殖民国家也不得不遵守这种商业规则。帝国主义的牛奶、香烟，必须打着“强国”的旗号才能在它的租界里得到认同。在这种情况下，霓虹灯试图唤起人们直接的感官刺激，将有国籍的书写转化成无国界的欲望。
我们无法判断，20世纪上半叶的霓虹灯，能否艰难地抹去自己的民族胎记。或许，它已经被中国城市里的上层人士慢慢接受。但是，关于霓虹灯的城乡对立和阶级对立，始终没有得到解决。在乡土中国，“虹霓”(一种自然现象)信仰一直存在，不管崇拜还是禁忌，对它的人工复制都无疑是对天意的冒犯。更何况，欲望并未成为各阶级的普遍伦理。正如桑巴特认为奢侈与资本主义有着密不可分的关系，长期以来，欲望只是资产阶级的独家专利。霓虹灯的现代性，对信仰和伦理构成双重挑战，同时改变了人们的时间和空间观念。如果说路灯使得黑夜重新灿烂成白昼，闪烁的霓虹灯则创造出白昼和黑夜之间的“第三种时间”。霓虹灯的出现，还使得衡量空间的尺度不再是距离而是光线。贫民窟里的人们，也会被遥远的百乐门舞厅摇晃得心旌荡漾，却对自己眼前的悲惨世界视而不见。
从形式上说，霓虹灯的美学过于夸张，缺乏和谐感。对城市并不陌生的茅盾，在散文《无题》中这样写道：“霓虹招牌血也似的强光，高耀在钉了木板的橱窗上，刺得眼睛不好受。”一明一灭的光线，仿佛暗示着“光明和黑暗此消彼长”的历史循环论，与“光明必将战胜黑暗”的历史进化论相悖。人们在霓虹灯的照射下成为不可捉摸的幽灵。对于刚诞生的共和国来说，这种不确定性无疑是一个不稳定因素。因此，“霓虹灯下的哨兵”应运而生，全力以赴地监视着“霓虹灯下的幽灵”。为治标治本，霓虹灯还曾一度被禁止生产和使用。
文革结束后，霓虹灯的名誉得到“拨乱反正”，甚至“矫枉过正”为现代化和城市化的标志。在偏远的乡村，也会有一两幢简陋的标志性建筑，闪烁着霓虹灯的光芒。没有未来的人们，只能通过这种“盗版”的方式，提前消费着他们的未来。对霓虹灯的热爱，并不意味着城乡差异的取消，它只是将城市的权威照耀到每一个人心中。城市成为乡村的乌托邦，这与乡村成为城市的乌托邦完全不同。前者是迫不及待的现实诉求，后者只是小布尔乔亚的想像。一个村民能够成为城市的合法居民，那几乎意味着他获得了“翻身”；一个市民只要在乡村住上一个星期，就会从“浪漫主义”转变成“批判现实主义”。
霓虹灯这个乡村贵族，在城市却努力淡化自己的特殊性。它不再是飘洋过海的“他者”，而是以本地平民的身份出现在大街小巷。在茅盾眼里，霓虹电光“戳破了黑暗天空”；但在今天，它已经取代星星，成为城市天空不可分割的一部分。掀开“上海宝贝”和安妮宝贝的小说，霓虹灯点缀着每一章节，成为新世纪的“风花雪月”。值得注意的是，卫慧在小说《跟踪》里，使用了这么一个比喻：“霓虹像鲜艳的植物从街道上空冒出来”。当霓虹成为植物，它也就迅速融入人们的信仰和伦理。霓虹灯下的时间和空间仿佛“创世纪”。人类创造了霓虹，霓虹改变了人类——“新新人类”的幽灵就这样诞生了。
