-戴佩良／文
在北京，孟京辉找到了他可以战斗和固守的精神堡垒，以及一批以青年知识分子为主体的忠实拥趸。生于60年代的孟京辉，高呼着“为人民服务”的口号，以先锋话剧的姿态，影响着生于60年代、70年代、80年代的愤青、小资、雅痞、摇滚青年和部分进了城的有文化的农民。孟京辉说，他认为有创造力、有想像力的这些民众，就是人民。
而来自另一种价值体系下的声音，则往往将孟京辉的张扬和特立独行批评为故作姿态，不过，孟京辉并不比很多带着面具生活的中国人更加虚伪。而那些愤青、小资、雅痞、摇滚青年和部分进了城的文化农民，既然在经济和政治舞台上无法找到能代表自己的意见领袖和意见代言人，那么借助文化的形式或以艺术的名义，进行精神能量的宣泄、自我标榜、意淫、插科打诨，引发“崇高”的共鸣，则是一种必然的趋势。孟京辉的存在提供了这种可能。
从某种意义上来说，孟京辉以及他所身处的实验话剧的舞台，因为成打儿的年轻人的追捧，已经成了中国文化思想最活跃的地方之一，而单单从商业与传播学的角度而言，孟京辉的成功则说明了在这个人口众多的大国，针对特定受众群体的传媒形式，将在未来的市场经济中大有可为。
这一切正如孟京辉所导演的30年代苏联著名诗人马雅可夫斯基的天才作品《臭虫》中的故事，一只臭虫随着曾为资产阶级的主人在50年前被冻住，而50年后臭虫却因为解冻而复活。
孟京辉个人的偶然成功其实正是这个社会发展的必然结果。人们的价值取向正在从讴歌集体主义转向对个人英雄的崇拜和标榜。而在过去的时间中孟京辉毫无掩饰地表达了他对马雅可夫斯基——这位被斯大林出于政治目的而称为“苏维埃时代最优秀的、最有才华”的诗人的无限爱慕和想象。
马雅可夫斯基对孟京辉的创作影响是如此深远，作为戏剧革新家的马雅可夫斯基主张舞台应有强烈的剧场性和假定性，反对自然主义地描摹生活。又说“舞台不是普通的镜子，而是放大镜”。这些原则，在孟京辉的实验话剧中被忠实地信奉着。甚至在《臭虫》上演之后，孟京辉说自己在剧场性方面做得还可以更好一些。
当一个准备执导自己第一部电影处女作的过于自信的话剧导演，开始宣称自己拍电影最大的优势是不懂电影的时候，这实际上就已经暗示了这部电影的结局将不妙。因为对于任何人来说，拿无知当智慧都是可笑的。然而在孟京辉所拍的这部电影《像鸡毛一样飞》中，有一些细节却让人印象深刻，他用这样虔诚的语言向马雅可夫斯基表达着敬意——电影从马雅可夫斯基的画像开始，在马雅可夫斯基的诗中结束。孟京辉希望“拍一部充满诗意却又怪诞锐利的电影给你们”，却让观众一不留神以为是看到了他话剧的电影版。
已经越来越习惯于在三维的舞台空间驰骋、并饱尝胜利果实的孟京辉，在二维的时空光电的幻觉前却遭遇了失败。然而这对于一个戏剧导演来说，毕竟无伤大雅。
一个狂热的才华横溢的天才诗人马雅可夫斯基，在七十几年后，成了孟京辉挥舞的旗帜，并“借尸还魂”由孟京辉的鼓吹而影响着中国现在和未来的青年。“臭虫”真是意味深长。
然而，马雅可夫斯基与孟京辉的区别，却是一个天才和有才华青年的本质区别；是革命者与改良者的区别；是诗人与诗歌爱好者的区别；是激情与激情燃烧过的鸡毛的区别。然而，这无碍于孟京辉的出色，这是一个天才们都投身于滚滚名利的时代，在这贫瘠的戏剧舞台上，并非天才的孟京辉又何处去寻找真正的对手？——孟京辉依然是当今中国最出色的戏剧导演之一，是他使一部分先复苏的“人民”对中国早已僵化的戏剧有了新的认识，并萌发出勃勃的激情。作家刘震云曾经将中国知识分子的窘境描写为《一地鸡毛》，而今，是孟京辉让这些鸡毛飞了起来。
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