欧美同学会：海归派的社交圈

　　本报记者 刘鹤翔

　　“上海，是中国现代性的象征，我对中国现代性的认识，具体化为上海这个城市的女人成长的故事。我想，这就是我的优势：我走出庐山，看庐山真面目。”

　　“面对大世界那些楼梯，我是个胆小鬼，一个人走着时心惊肉跳，很多的声音，包括鬼声，飘入耳朵。”

　　现实中的上海大世界已经没落。2004年夏天，虹影走到上海大世界门口，那儿已经关了铁栅栏，落了大锁。由此，她的一部新小说在苦思冥想中找到了出口。兰胡儿、加里王子这两个主角，已经在背景中隐现。

　　《上海魔术师》写了一年半，其间，虹影经历一连串日常生活的破败：防盗门锁坏了，要换掉；打印机坏了，要换磁头；冰箱不保鲜，里面的青叶子蔬菜发黄了……混乱与焦虑，有点像电影《重庆森林》里的场景。“写作需要安静的环境，而生活本来就是在一件又一件麻烦和许多不顺心的事情中走过来的。”

　　写这部小说时，虹影先后在北京、重庆、成都、伦敦、香港和德国和意大利诸多城市中呆过，她在辗转之中找到了活力之源，那就是她的“兰语”，和“上海三部曲”的前面两部《上海王》、《上海之死》相比，《上海魔术师》的独到之处，已经不在于具有传奇色彩的故事，而是她创造出的语言魔术。

　　虹影对老上海做了许多研究，包括帮会史、妓女史、租界史，虹影以往的小说，包括《上海王》、《上海之死》等，都能反映这种深潜。但这一回，虹影潜得更深了，直落到了语言中。她努力创造了一种由洋泾浜英语、市井语、“戏剧腔”，以及半外语混杂起来的上海话。

　　《上海魔术师》依然是上海女性成长的故事，不过魔术师兰胡儿已经不是《上海王》的黑帮大佬小月桂，也不是《上海之死》里的影星女间谍于堇，她不是那种主宰命运，参与历史的人物，而是在底层漂泊的孤儿。对虹影来说，这些人物的演出，完整呈现了昔日的上海。

　　虹影在长江边长大，长江上游的四川是个多巫的地方，巫婆神汉、游方艺人，魔术在童年就让她着迷；而在《上海魔术师》的年代，那些底层艺人们的生活，同样带有一种魔幻色彩。对两个世界真实或者不真实的记忆都唤起了虹影的灵性，再加上那种不可能又强烈希望着的爱情，也使得这部小说的故事具有一种精神自传的性质。

　　上海是中国现代性的象征

　　《财经时报》：从《上海王》、《上海之死》到《上海魔术师》，上海对你来说似乎是一个灵感源泉，这个城市对你的个人生活有过哪些特别的影响？

　　虹影：我的养父是浙江天台人，他在上海住过，他唯一的一个妹妹现在也在上海。父亲在我小的时候总是讲上海的故事。我在上海读书时就开始收集上海的资料，采访一些人。

　　对于这个城市的记忆或眷恋，来自我骨肉之中，也是我对我父亲的一种怀念，或者说是对家乡重庆的一种怀念。我写了布拉格、纽约、伦敦和武汉，其实都是为了再现重庆这个城市在我童年中的记忆和认识而已。

　　《财经时报》：这三本书中都能看到一些老上海的历史，你观察上海的角度是什么？

　　虹影：其实每个人看到的上海都不一样，每个人写的都是“真”的。这就像说中国作家都能写出“真实的中国”一样，每个作家写的都是真的，因为忠于他自己的观察。但是哪个作家垄断了写真实中国的能力，敢说别人写的不像？这种“反映客观现实”的迷信，早就可以结束了。

　　我认为只有一本小说，可以自称写出“真”的上海，那就是晚清小说《海上花列传》，全部用上海话写的，连上海人读起来都太累，还要张爱玲翻译成普通话。甚至这本书也可以说不够真，因为实际上用的是苏州话。所以，谁都只能做到“像”某个时期。我的小说借上海做背景，做故事发生地，我完全没有“写出一个上海”的意图。

　　《财经时报》：黑帮、妓女、时髦、魔术、五方杂糅的语言，上海是中国最早现代化的城市，你在写老上海时，发现了哪些现代性的因素？

　　虹影：中国现代性就是在上海的特殊情势中养育出来的。上海的男人是冒险家，上海的女人却是碧玉小家。这与其说是上海女人品格的总结，不如说是上海女性在压抑后自我制造的神话。为什么制造这种神话？取悦男人！在“乐园”中站住脚跟！这叫做女人曲线策略。在一个世纪后的二十一世纪，继续这种神话，延续“上海女人柔情如水”的神话，就是一种奴性了。

　　我认为女性意识的自我觉醒，既是现代意识的表现，又是现代意识的象征。我就是要写出中国女性自我意识中的现代性。

　　上海，是中国现代性的象征，我对中国现代性的认识，具体化为上海这个城市的女人成长的故事。我想，这就是我的优势：我走出庐山，看庐山真面目。

　　语言的魔术师

　　《财经时报》：你说《上海魔术师》是一部复调的《发条橙》，大概是就语言来说的，“兰语”是怎么创造出来的？

　　虹影：所罗门收养的中国孤儿“加里王子”，是个语言海绵，把旧上海流行的任何语言——洋泾浜英语、市井语、“戏剧腔”，以及养父的半外语，全部吸收混杂起来。我努力“创造”加里的语言，后来发现，这其实就是现代汉语，现代汉语就是一种多元复合的语言，加里的说话方式，只是把元素重新分解开来；张天师刁钻古怪的女徒弟兰胡儿，从小天天练柔术，把身子折过来叠过去，她说的想的成为变形的肉体之代言，一种只有这个人物才说得出来的“兰语”。这个“兰语”让我伤透脑筋：我必须在脑子不断让汉语演柔术。兰胡儿是整本小说最主要人物，《上海魔术师》基本上是在兰胡儿的观察和思想中流动，因此，这本小说，不可避免是一本“兰语小说”。

　　《财经时报》：上世纪八十年代的文化寻根热中，有过许多方言写作者。在你看来，《上海魔术师》的语言有哪些超越以前的地方？

　　虹影：中国的现代化，正像现代汉语，就是各种声音各种文化冲突竞争、对抗、杂糅的结果，哪怕胜者，最后也发现自己吸收了对手的语汇。我的实验，正是想把现代汉语拉碎了来看。这个语言实验，也是中国现代性的分解。现代中国文化的转型，正穿行在这种“杂语”中。

　　而我试图做一件中国现代作家没有一个人想到要做的事：杂语化小说。把小说放在“大世界”，也是为了这个杂语目的。大世界，就是不让一种演出方式独霸，各种戏都用自己独特的方式吸引看客。你说我唱，各擅胜场，保持杂乱，拒绝合一。

　　《财经时报》：就故事而言，《上海魔术师》没有《上海王》那么好看，有点淡，在叙事方面，你有哪些特别的考虑？

　　虹影：我并不这么认为。因为像《上海魔术师》这样的文字，就更要讲究故事了，故事就不得不更精彩一些。其实现在很多人的小说不会像普鲁斯特那个时代，现代人讲故事的技巧，应该更强。至于很多人都在评文字，在于他们几乎都没看小说。

　　作协体制是对作家的伤害《财经时报》：《K》是一本被法院禁止发行的书，而你本人也曾被认为是最有争议的作家，是不是因为你和国内的写作环境有太多的冲突和不协调？

　　虹影：我们每个作家像一条鱼一样，可以自由地游动。但是要达到这样的状态，要很多人付出代价，也会有抗争和争取。

　　我不在这个作协体制里面，是我有意跳出这个体制。体制内的，我很早就抛弃了，那是上世纪八十年代的时候，因为我被限制了，我出国前曾是作协会员，没有幸运地成为一个专业作家，没有拿这个体制的钱，而是成为了一个自由撰稿人。所以我是最早的自由撰稿人，在体制内，你的写作，你的时间都会被控制，这对一个作家来说是最大的伤害。

　　《财经时报》：你是少数几个旅居西方以汉语写作的作家之一，能不能谈谈在那边的写作生活，你凭借哪些优势维持自己的写作状态？

　　虹影：无论是商业化，还是艺术性的考验，在国外都是无所顾忌的，太自由了，你根本无所适从。像海明威，他自杀，是因为他什么都写不了，所以这样的作家在国外是很多的。这是一个很大的考验，你什么都可以写，但是你写了之后到底是怎样的，更不要说商业性的，在国外商业性往往还会跳过来主宰你的艺术，如果你的作品不被市场承认，那么你的艺术影响即使再高，你的作品也不大可能展现在读者面前。

　　《财经时报》：汉语的国际影响力至今仍然很有限，在海外，有哪些人真正接受了汉语文学呢？

　　虹影：少数人，而且是学院里的人才真正关心汉语文学。

　　文学作品其实是难以翻译的。即使是双语作家，就像哈金，他也是和翻译家一起共同翻译自己的文字。每一种语言的表达方式、韵味都不一样，各种比喻都完全不同。

　　我的书在全世界已经被翻成二十多种语言，我能读的语言只有英语，所以只有英语我可以成为译者的帮手，因为译者会问我一些问题，可以沟通。但是其他文字，都是我的经纪人找出版社，然后找到翻译，翻译是懂中文的，会问我一些问题。我说你愿意怎么做就怎么做，因为根本读不懂。有些译者非要对作家的作品进行创造。我读过一些中文的作品被翻成英文，如果作家本人能看英文版，他肯定会暴跳如雷的。

　　我是预设的女权主义

　　《财经时报》：你曾说你是一个“彻底的女性主义者”，你的立场是什么？

　　虹影：一个人的成长期，从13岁到18岁，心灵与身体一起成形。这个阶段对人生的塑造能力，远远超过一个人自觉的程度。这个时期的每个人，生活都是相当困难，生理的适应，性的觉悟，已经够麻烦。开始需要独立的处理与人、与家里、与社会的关系。

　　我的成长过程，没有受到一个女孩子应有的呵护，我必须比男孩子更加坚强，面对许许多多人生难题。这样倒好。这样我一生就从来没有把自己当作一个女人。有人说，女人应当有权享受软弱，享受手足无措，享受被人原谅“见识短”。没有这事，我从来不期望这种奢侈。

　　如果你把我这种人生态度，称作女权主义，那就糟了：因为没有多少女人有过我那样的成长经历，世界上女权战友就太少了。我可以说是一种预设的女权主义：还没有读有关理论，就已经心仪。

　　虹影，著名小说家、诗人。中国女性主义文学的代表之一。代表作有长篇《上海王》、《饥饿的女儿》、《K》、《孔雀的叫喊》、诗集《鱼教会鱼歌唱》等。