发现悲伤之内的欢乐

　　访谈时间：2006年7月28-29日

　　地点：安徽黄山

　　对话：唐晓渡/ 谷川俊太郎

　　翻译：田原诗与国民性

　　唐晓渡(唐)：我从不同的途径了解到，您在当代日本被称“惟一的‘国民诗人’”；然而我读您的作品，却强烈地感受到您始终关注着“沉默”之于写作的重要性，用您自己的话说就是：“为了生存，诗人不得不用语言和沉默作斗争。”在这一意义上，也许可以说“沉默”是您写作的真正母题，而您所有的作品都是和沉默的对话。我甚至认为《旅之7》开头的两节表达了您的诗歌本体观：“岩石和天空保持着均衡/ 有诗/ 我却无法写出// 推敲沉默/ 没有抵达语言的途径/ 推敲语言/ 抵达这样的沉默”。我的问题是：作为“国民诗人”当然意味着具有广泛的影响，这是否和您写作中对“沉默”的深切关注有点矛盾？您个人怎样看待二者的关系？

　　谷川俊太郎(谷川)：我被说成是“国民诗人”，说明我有很多读者，从小孩到老人，各个年龄层都有；还有一个缘由，就是我的很多作品被收进了各种类型的教科书。之所以得到这么多读者的共鸣，大概是因为我把日本人独有的感受性通过语言表现出来了吧。日本人为什么一般很难让人产生信任感？因为他不爱说话，更多地通过心灵感觉你在想什么做什么。作为日本国民的感性，比如说设计一个庭院，我们和欧洲是不一样的，日本人倾向于简洁朴素，这是日本人追求的美。俳句是世界上最短的诗歌形式之一，为什么日本人会喜欢？就是因为俳句是一种沉默的形式。在这方面，我与日本普通国民心意相通。我认为诗歌的根源就是沉默，包括现代诗。我是在这种意识下进行写作的，一直到今天。

　　唐：这是个很有趣的话题。您实际上谈的是诗歌和所谓国民性，包括公共性的关系：一种内在的包容，而它的根基是沉默。

　　谷川：我也是这么认为的。但我暂不说“沉默”究竟意味着什么，先谈谈我的变化。与别的诗人不同，我在开始写诗的时候就怀疑诗歌。大部分诗人都觉得诗歌很伟大，要成为优秀的诗人，而我从来没有想过成为优秀诗人。我是从最现实的出发点开始的，想通过诗歌写作来生活。我把写诗看成是最值得怀疑的工作。想想农民、木工，农民的根是大地，木工之本在于加工木材，而诗人的根是很抽象的，看不出来。再往后，对诗歌的怀疑变成了对语言的怀疑。我没有把诗歌作为理想，我在思考如何让更多的人与我的作品产生共鸣。比如说很多诗人追求思想和知识，他们的根在这里；而我认为诗歌的根在沙漠、荒原之中，简单地说，是在文明之前。年轻的时候我对沉默的认识也是很模糊的，随着写作经验的增加、年龄的增长，我意识到沉默是在语言没有形成之前的东西，是一种混沌状态。

　　唐：正是沉默，或者说前语言的混沌状态，使诗成为“不可言说的言说”，它和现成的思想和知识永远不是一个东西。中国古代诗人陶渊明所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，说的也是诗的前语言状态：好像充满了意义，但是说不出来，或不知道如何说，而这就是诗的根。然而另一方面，写作本身是一个很自觉的过程，要赋予沉默以一种形式，要让它出声。这个时候可能会涉及到一些具体的知识，包括典故之类，当然还要看你怎么用，所谓“运用之妙，存乎一心”。您的诗显然是不受思想知识左右的，而我感兴趣的是：您为沉默赋形时是一种什么样的状态？这里有两个极端，一是超现实主义所主张的“自动写作”，一是理性主导的“苦吟”式写作，请问您更多地倾向于哪一方面？

　　谷川：我是不依赖理性进行诗歌写作的。与其说我对语言产生意识，不如说我对前语言那种混沌状态产生意识。简单地说，我回到前语言那种混沌状态，在那里等待语言的诞生。这是说我的追求，是有意识的；真正动笔时，我会尽可能扔掉这种意识。

　　“我觉得自己像个巫婆”

　　唐：在《鸟羽7》中您写道：“说真的吧/ 我摆出诗人的样子，但我不是诗人”，在我看来，这既是、又不仅仅是您的自谦之词——我的意思是，您对诗人似乎还有一种不愿言明的理解或更高的期待。同时我注意到有两个意象在您的诗中反复出现，似乎可以视为您有关诗人的两个核心隐喻，这就是“鸟”和“树”。“鸟”更多地见于您早期的作品，“树”则更多地见于您后来的作品，似乎也和您前面说到的，随着年龄和阅历的增长，生命和写作处于不同的状态有关。这两个意象的不同意味很好理解：鸟倾向于飞翔和歌唱，而树侧重守护和看不见的纠缠；其共同之处是都突出了某种自在性，以及与此有关的或彰显、或隐秘的悲剧色彩。《鸟》这首诗对我来说是一个大隐喻，既是诗人的隐喻，也是诗本身和现代诗处境的隐喻：“鸟谙熟歌声/ 鸟觉察不到世界的存在/ 突然的枪声/ 小小的铅弹使鸟和世界分离/ 也使鸟和人类联结在一起/ 因此，人类的弥天大谎在鸟儿中变得素朴真实/ 人类在一瞬间笃信着鸟/ 但是，那时的人类却不相信天空/ 为此，人类不知道鸟、天空和自己联结一起的谎言/ 人类总是被无知留下……”读来让人既痛彻肺腑又会心微笑。不知您本人对此怎么看？在您的心目中，真正的诗人是个什么形象？

　　谷川：不同的时期有不同的形象。有一个法国很有名的电影导演拍过一部电影，其中有这么一个场面：一个诗人在咖啡馆里奋笔疾书地写诗。我青年时代看过这部电影，当时觉得当个诗人真是太潇洒了！可等真正接触到诗人时，才发现满不是那么回事，他们靠写诗甚至无法生活。因此，通过创作语言能够生活，对我来说是一件很有魅力的工作。我用语言得到稿费，同时参与了社会；而随着我的诗歌作品走向社会，我也慢慢产生了一种社会责任感。年轻时我曾认为，语言是藏在我内心深处的东西，通过写作让它们呈现出来，诗就这样形成了。但是随着年龄的增长，我觉得自己并不是一个内心很丰富的人，由此导致的变化是：我觉得真正的语言并不在我的内心，而在我之外的世界，在更广阔的宇宙之中。比如说政治语言、经济语言、文化语言和其他的艺术语言。不单单是日本，在别的国家也能看到日语。我从这样的空间里发掘到我要的语言。年轻的时候，我通过内心的语言完成诗歌写作，是个艺术家；当我认识到语言在我的灵魂身体之外时，我觉得自己像个巫婆，能发现身外各种各样的语言并把它们组合到一起，在我看来这才是诗人的工作。诗是自我表现，这个说法太落伍了。这是源于欧洲的说法。我认为诗是巫女，自己只不过是个媒介，把巫女的语言传达给读者。尽最大的努力、用最好的语言来完成这一过程，这是我的职责。我是这个意义上的职业语言工作者。

　　诗与“禅”

　　唐：前面您曾说到从一开始就对诗持有怀疑的态度，换句话说，不想带着一种对诗的先入为主的成见进入写作，这和您后来心态的变化是否也有关系？庞德在论及乔伊斯时曾经说过，这类作家一生的主要工作，就是把自己像装麦子的口袋一样翻过来，意指这种人内心世界非常丰富，无需和外部世界保持多么密切的关系，他足不出户，甚至躺在床上，也照样完成像《尤利西斯》这样的伟大作品。但实际上像乔伊斯这种情况极为罕见，也许可以说是一些特例，再说未必不需要若干前提，所以我觉得您刚刚谈到的前后心态变化更有普遍意义。我非常欣赏您特指的“职业语言工作者”这一说法，巫婆也好，媒介也好，强调的都是诗人在语言中和世界相互进入的关系。这一说法实际上也悬置了有关诗的种种既有定义，取消了语言的等级制。我觉得这是诗人最好的语言态度。如此理解也使文体的边界变得不那么重要了。

　　谷川：散文和诗歌的最大区别在于，散文是一种表现化的语言，通过自己的知识能力来表现普通的生活逻辑；而诗歌是一种深层语言，处在前语言和语言的分界线上，通过对语言的捕捉来产生新的意义。从意识的混沌中产生的语言是带有个人情感的，如果写作时不能很好地处理这种情感的话，将对诗歌造成很大的伤害。对诗歌写作来说，如何通过语言处理好情感是最大的课题。

　　唐：“分界线”这个说法有意思，我常用的一个词“临界点”与此类似。这让我再次想到前面分析“鸟”和“树”这两个意象时说到的自在性。能不能说，对诗的自在性的重视一直贯穿着您的写作？

　　谷川：自在性？相对于哪方面的自在性？

　　唐：相对于诗人的理性，包括他对语言的操控。当然它仍然内在于诗人的生命，属于生命和语言中幽昧不明而又正在活跃生成的那一部分……意识到并尊重这种自在性不会降低诗人的价值，相反会使他更专注于形式的创造，从而获得更大的自由，因为“生成”所诉求的正是获得形式。罗丹在总结其雕塑理念时说“把多余的部分去掉”，意即把形式和意义同时从材料的内部解放出来；济慈强调诗人要有一种“消极能力”；福柯说“不是诗人在写诗，而是诗在写诗人”，这些说法在我看来都是一回事，都指向我们正在谈论的诗的自在性。

　　谷川：日本语言学家井筒俊彦说过一句话，“混沌状态是意义的可能体”。我通常是在和现实、语言，包括自己的感觉保持一定距离的情况下进入诗歌写作状态的。因为只有保持距离，才能更好地把握诗歌的流动。这种距离，或许也体现了对您所谓诗的自在性的尊重吧。我觉得诗歌写作行为在这一点上很像“禅”，至少在进入写作状态之前的那种瞬间态度和“禅”很接近。尽管我还没有系统学习过“禅”的知识，但这并不妨碍我意识到二者的相似性。诗的语言和“禅”的问答也很接近，也是一种深层的语言。

　　唐：您的一些诗句确实很有禅意，比如“我让瞬间的宿命论/ 换上梅花的香馨”，或者“我无限的回归/ 嫩叶的影子在一瞬间晃动”；而像“天空为什么忍耐着自己的碧蓝”这样的设问，也确实让我想到了禅宗的公案。问题是，这桩公案究竟是发生在您内心还是发生在您和世界之间呢？

　　谷川：我没有这种意识。“禅”的问答体现的是一种真，而诗歌体现的是一种美。按通常“真”的标准，也可以把诗歌理解成一种谎言。

　　多元与纯粹

　　唐：我注意到一个现象：您的作品中多有自然原型意象，也可以说是“元素意象”：天空啦，水啦，树木啦，等等，包括其变体；但您似乎很少写山和土地，让人想到孔夫子所谓“仁山智水”。不知您本人是否意识到这个问题，或者有什么特别的考虑？您大量以元素意象入诗是否体现了您在当代语境中对人和自然关系的重新思考？按照中国的传统说法，人法地、地法天、天法道、道法自然，而现代诗的背景之一恰恰是人类由于虚妄的自我中心而日益远离自然。

　　谷川：我想这种现象与我诞生和成长的环境有相当的关系。首先我没有登山的爱好，即使我少年时代在父亲的森林别墅度过，周围也没有很高的山。我父亲的别墅在群马县，附近有一座山叫浅间山，不是很高，在我看来是一座女性化的山。浅间山在我的诗里出现过很多次，但我并没有把它作为山的形象来描述。之所以我的诗中树的意象比较多，是因为在别墅周围都是森林，有在东京看不到的白桦树，很白很笔挺的树。还有松树。即使我回到东京，家周围也有一些杂树，这些树无形之中对我产生了影响。天空在我的诗中也出现了很多次，天空对我来说不过是一种象征，是宇宙的象征。比如说白天的蓝天和晚上的夜空，都是天空，但对我来说是两种不同的概念。昨天我说到少年时代经历了东京大空袭后的一片废墟，废墟之上也是天空。蓝天、星空和废墟上的天空是现实主义的天空，但我的诗歌中，它就不只是具体的天空了。大地出现比较少的原因是我没有农耕的体验，但是大地对我来说就是广义上的地球。我还想补充一点，我把树看成是人类成长过程的象征。树的年轮中央一圈是零岁，是开始，然后五年、八年、十年，我常把最后一圈比作正在生活的自己。我曾把诗人的成长比作一棵参天大树，但很久前就发现，这是不可能的。诗人不可能那么顺利地生成。树只有一根树干，长向天空，而诗人就像很多从地下冒出来的树根似的。这就涉及到了我诗歌写作方法的多元化。

　　唐：确实，我们也都习惯用“树”的意象来比喻一个诗人的生长，不仅他的整个创作历程像一棵树，即便是他的意象系统也被称为“意象树”。这样的比喻当然不只突出了其生长的秩序及其有机性，还隐含了一条一元化的思路，即所有的枝杈都出于一个根本，而无论有多少枝杈，这棵树始终是这棵树，这个诗人始终是这个诗人。然而，除非我们假定诗人存在一个本质主义意义上的、单一的、始终与生存和历史语境同步的“自我”，否则这条思路就不能成立。诗人毕竟不是树。多重的自我、内在矛盾冲突的自我，甚至是彼此分裂的自我，诗人在这方面较之常人肯定表现得更为突出。往往越是杰出的诗人，就越是具有不同向度、难以预测的写作可能性，有时甚至连他自己也不能把握。因此，我非常欣赏您“诗人就像很多从地下冒出来的树根似的”这一比喻。另一方面我也注意到，尽管您的诗采用了多元的写作方法，表现出多样的语言风格，然而就阅读效果而言，却始终让人感到一种纯粹的特质。请问您是怎样把握这种纯粹性的？

　　谷川：谈到纯粹性，从我个人来说完全是无意识的，并没有刻意地去追求，去保持。确实是这样的。也许是日本真正的诗歌传统让我坚持了这种纯粹性。我在写作中比较注意自我批判，不停留在大家都认可的有固定概念的语言层次上，在这样的前提下，可以说我在不断重新开始创作诗歌。作为我个人对诗歌语言的追求，第一，我始终对非常强烈的语言保有警惕，不去追求那种注重表面效果的“花样”语言。第二，我也不能忍受停留在平庸的语言水准上。当然，这并不意味着我故意在前卫和普通的区间这个层面上从事写作。

　　“日本人往往把悲伤作为一种美”

　　唐：还有一点阅读感受也很强烈，就是您的很多诗都和“看”有关。虽说统计学表明，诗歌意象十之六七都是视觉性的，中国古典诗歌也特别强调“看”和“道”的关系，所谓“目击是道”、“目击道存”，但我还是想特别指出这一点。因为在您的诗中，各种不同的“看法”，即怎样看，比“看”本身显得更重要……现代世界的飞速变化令人目眩，这种种“看法”是否表明了您的一种反动或应对？此外，它是否也和一种内在的忧郁悲伤有关？事实上，悲伤是您反复处理的主题。在《忧郁顺流而下》中您写道：“然而若没有此种情感……世界就会变得看不见”。

　　谷川：如果问我人活着最关注的心灵感受是什么，就要回到我的心灵传统上来。日本人往往把悲伤作为一种美。一位日本诗人曾经说过：“万物都是悲伤的”，这话算说到日本人的痛处了，因为它道出了日本人共同的心灵传统。比如说“爱”字，在古典日语中也有“悲伤”的意思，就是说，日本人在理解爱的同时也潜藏着一种悲伤。如果这样来分析日本人的情感结构的话，它与例如拉丁美洲人的情感结构就是完全不同的。当然我不完全赞同日本人独特的感性世界，从爱和悲伤这两种感情因素中，我还试图发现一种欢乐。您说《缓慢的视线》是一种忧郁和悲伤的“看”，非常正确，我确实是带着忧虑来写的。

　　“我从来不满足于悲伤传统”

　　唐：谈到“列岛派”和“荒地派”诗人时，您曾说他们一个很重要的美学标志，就是和日本的短歌传统决裂，那么您呢？除了从精神实质和情感结构上理解您和日本传统的关系以外，在文体上您和日本传统的俳句和短歌是一种什么样的关系？

　　谷川：俳句的结构形式通常是5-7-5，短歌是5-7-5-7-7，现代诗不可能仍然按照这样的结构形式来写。必须有一种超越，或者说创造出个人化的语言结构形式。还有“演歌”，照我看和短歌的关系非常密切。短歌往往带有太多的日本式的哀伤，我不太承认也不太能接受。有时别人说某首短歌写得好，我就不太明白好在哪里。比起短歌式的哀伤，我更喜欢一部分西方诗歌和音乐中的那种“慢”及其所带来的悲伤，比如《圣经》中的赞美诗。我喜欢赞美诗可能是受我母亲的影响。我母亲毕业于基督教的大学，弹一手好钢琴。她经常在家弹琴，我与西方音乐的共鸣与母亲这种爱好有密切关系。我们家是疏远演歌的，以为它与音乐无缘。我没受到它的影响，或许也与我的家庭背景有关。

　　唐：虽然读的是田原先生的翻译，但仍能强烈地感受到您诗歌中的音乐性。前面说到您的诗不管是什么风格，总能让人感到一种纯粹性，这是否也与您对音乐性的重视，或在家庭熏陶下的音乐素养有关？

　　谷川：回答是肯定的。我还想指出一点：我不喜欢短歌，但我比较喜欢俳句，喜欢它很少直接表现忧伤。俳句的格式是5-7-5，日本现代诗当然不能写成那种固定的格式，但在韵律上不能忽略受俳句的影响。我在写诗的时候几乎是本能地追求七五调，那是一种很好的诗歌韵律，有一种内在的音乐性。

　　唐：谷川先生的喜欢俳句让我想到了您前面说到的喜欢“禅”。据我所知，俳句和禅有着很密切的关系。能不能说，在俳句中，禅的超脱和与之对应的另一面，即传统的日本式悲伤，达成了某种平衡？就禅而言，是无所谓悲伤不悲伤的，但禅毕竟不是诗；另一方面，传统的日本式悲伤本来就基于一种至深的生命体悟，其中也隐藏着某种禅意，就像面对樱花时所激起的那种悲欣交集的意绪。这是否也构成了您写作的传统背景？不管怎么说，像《春天》中“我让瞬间的宿命论/ 换上梅花的香馨”这样的诗句，确实不仅足够美，还让我体会到一种很复杂的感受，其中混合着悲伤、超然，托举着语言的魔力所带来的瞬间转换的喜悦。末句“除了春天禁止入内”更突出了这种喜悦。这是否可以视为您出入传统的典型方式？

　　谷川：悲伤从某种程度上说是人活着的真理，但我诗歌中的悲伤并不是单纯的人类悲伤的真理。这样我就和日本的其他诗人不同了。日本的大部分诗人，包括获原朔太郎，都长于表达那种日本式的悲伤，其结果是悲伤意绪的泛滥，不仅在传统的短歌中，在日本的近现代诗中也是如此。我从来不满足于这种悲伤传统，年龄大了之后更觉得，与其在诗歌中表现悲伤，还不如从悲伤中发现活着的欢乐。人活着本身就是一种悲伤，但随着年龄增长，我发现人活着本身也是一种快乐，这是一种观念的转变。当然我所谓的欢乐不是简单的欢乐，而是在对悲伤保持高度警惕下的欢乐，悲伤之内的欢乐。我在悲伤中发现欢乐时，会尝试将其与我的个人生活联系在一起。有各种各样的悲伤，怎样从中发现欢乐，我把这看成是我作为诗人的一种责任。

　　唐晓渡，文学评论家，现为作家出版社编审。

　　谷川俊太郎(Shuntaro Tanikawa 1931-)，日本当代著名诗人、剧作家、翻译家。17岁开始诗歌创作并发表作品。21岁出版处女诗集《二十亿光年的孤独》引起轰动。之后相继出版了诗集70余部，理论专著、随笔集、散文集、话剧、电影电视剧本六十余部，并有大量翻译作品。其诗作先后被翻译成英、德、法、意、阿拉伯、西班牙、汉、蒙古等数十种外国文字，被公认为日本战后最富创造力的诗人和日本当代诗歌的旗手。

　　来源：经济观察报网