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颜榴
两年前，以色列的《安魂曲》作为契柯夫国际戏剧节的剧目在北京演出时引起了轰动，如今它应北京人艺之邀再度莅临首都剧场，在中国话剧艺术的最高殿堂，这部戏经由中国戏剧人的推崇，已经获得特殊的象征意义。卡麦尔剧院的院长诺阿姆先生说，“我们(指以色列人)，从公园之初就开始祈祷，祈祷了2000多年，然后到了北京”。这幽默里暗含着一
个民族被驱逐的辛酸，似乎漂泊流浪的人更容易写诗，漂泊流浪的民族更容易出诗人，约翰·沁格之于爱尔兰，哈诺奇·列文之于以色列便是如此。
自从犹大被指认为叛徒之后，犹太人就背负着原罪走上逃亡之路，直至现代仍未能摆脱无尽的战乱纷争所带来的离散与死亡，至今在耶路撒冷的圣殿山哭墙前祈祷依然是犹太教徒的隆重仪式。我相信这种习惯祈祷的风俗贯穿到戏剧里转化为一种强大的能量，不管是两年前还是今年或者以后的若干年，在《安魂曲》这部戏前饮泣的观众都不会在少数。《安魂曲》荡人心魄之处在于其巨大的情感冲击力，尤其是绵延在剧中的由钢琴、弦乐、小号及人声组成的音乐，它似乎是掀动观者情感波涛的密匙，每当小号声响起观者的眼泪便簌簌而下，结尾处的女高音吟唱更是将诗情推到极致。
这种力量来自何方呢？如果我们知道世界上主要的宗教犹太教、伊斯兰教、基督教都发源于以色列，知晓了宗教信仰对一个民族心性的塑造能力，就会自觉地不再追问。诺阿姆告诉我们，到了晚上，许多以色列人会去剧场看戏，戏剧成为宗教某种意义上的替代品。卡麦尔剧院有400多人，100多位演员一年须演出1500场才能满足观众的要求。联系到以色列拥有世界上最高水准的交响乐团，产生过杰出的小提琴家帕尔曼，有着如此丰富的精神生活的以色列人是否只是安贫乐道呢？这个资源贫瘠、严重缺水的国家居然造出了沙漠中的绿洲，在高新技术产业的成就也举世瞩目，也就是说，科技现代化在他们国度已经实现。
之所以在戏剧之外拉杂提到以色列国的历史与政治，是因为自两年前中国戏剧人受此剧震动之后不是没有意图追赶的倾向，但整体戏剧界却越来越陷入与之相反的路径：愈是戏剧资源紧张，愈是投以重金炮制大作；思想愈是苍白，包装愈是华丽。也许，我们可以从技术层面去捕捉《安魂曲》的诸多优点，诸如舞台空灵、表演朴实、意象清新、配乐高妙等，甚至加以效仿，但缺乏由宗教信仰所凝结的深邃情感会使我们意图的“诗剧”大打折扣。中国古代曾经是诗的国度，诗的传统衰落之后，进入现代国家虽然历经多次屈辱，但只贡献了有诗人气质的政治家，唯一的戏剧诗人田汉在1930年政治“转向”后失去了探索诗剧的机会。
因此，再看《安魂曲》这部看似精心安排实则浑然天成的剧，觉得它已经超越了戏剧的含义。莫扎特在临死之前为自己谱写《安魂曲》，编导列文身患癌症创作了《安魂曲》，这有幸存留下来的音乐与戏剧最终由诗意而上升到了哲学的高度。不管你有没有看过这出戏，死亡都作为每个人必需面临的终极问题难以回避，这个问题在戏剧里得以这样高超的境界呈现实在也是一种偶然。看到它，则是苟活的我们的一份幸运，由此提前体会到了在现代主义工具理性所制造的“铁笼”之后，艺术所承担的“救赎”的角色，而富于悠久历史的以色列文化则显示了它抵御全球化的精神力量的独特性。
从这个意义上说，《安魂曲》竟又是一部不可学的戏剧，国内戏剧喜好豪华的制作，在浮华与喧嚣中暴露着精神的苍白，似乎也不能全怪戏剧人，在中国尚向现代化行进的过程之中，戏剧人和全国人民一样，脱贫的愿望把他们带向物质层面的攀比，暂时还难于抛弃这种手法。这也许可以解释最近有一出戏仿效《安魂曲》后反显做作的原因，但这并不是说国内的戏剧继续铺张就顺理成章了。所以对待像《安魂曲》这样独一无二的作品，不妨藏在内心，作为灵魂的一方净土来珍视好了。
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