八大山人 个山杂画册

　　吴晓明

　　(西泠印社 08 春拍 第 92 号拍品 )

　　八大山人( 1626 ～ 1705 )  个山杂画册

　　水墨纸本  册页(九开 另题跋一开)

　　1684 年作

　　出版：

　　1. 《文人画粹编第六卷·八大山人》 P95 ～ 96 ，日本中央公论社。

　　2. 《八大山人画集》 P13 ～ 14 ，江西美术出版社。

　　3. 《八大山人全集》第一卷 P60 ～ 68 ，江西美术出版社。

　　4. 《八大山人画集》 P13 ～ 14 ，江西人民出版社。

　　5. 《八大山人》下 P32 ～ 34 ，人民美术出版社。

　　6. 《八大山人书法全集》上 P21 ～ 29 ，人民美术出版社。

　　7. 《八大山人书画编年图目》上 P13 ，人民美术出版社。

　　8. 《八大山人画集》 P42 ～ 46 ，荣宝斋出版社。

　　9. 《中国名画家全集·八大山人》 P11 ，河北教育出版社。

　　10. 《中国书法家全集·八大山人》 P36 ，河北教育出版社。

　　11. 《八大山人》上 P26 ～ 34 ，中央编译出版社。

　　12. 《四僧画集》上 P88 ～ 89 ，中国民族摄影艺术出版社。

　　13. 《明清中国画大师研究丛书·八大山人》 P138 ，吉林美术出版社。

　　14. 《艺苑掇英》第十七期(八大山人专辑)，上海人民美术出版社。

　　15. 《 In Pursuit of Heavenly Harmony —— Paintings and Calligraphy by Bada Shanren from the Estate of Wang Fangyu and Sum Wai 》 P18,Freer Orchid. (《天倪——王方宇沈慧珍藏八大山人书画》 P18 ，佛利尔美术馆)

　　重要著录：

　　1. 饶宗颐《八大山人“世说诗”——兼记其甲子花鸟册》

　　2. 谢稚柳《八大山人取名的含义和他的世系》

　　3. 刘九庵《再记八大山人书画中的几个问题》

　　4. 李旦《八大山人研究及其它》

　　5. 汪世清《八大山人的名和号——八大山人小考之三》

　　6. 白谦慎《清初金石学的复兴对八大山人晚年书风的影响》

　　说明：

　　1. 此册为可见最早使用八大山人名号的作品，“八大山人”白文印等款印乃属初见，而署名“个山人”者除此册外尚未可见。故凡研究或论及八大者必引用此册，出版及发表达数十次之多。

　　2. 自康熙二十三年甲子( 1684 )五十九岁至康熙四十四年乙酉( 1705 )八十岁去世，即从此册起，还俗后的八大山人开始进入比较安定的生活，并以文人之诗文书画为事，故此册标志性意义非同小可。

　　3. 此册有饶宗颐题跋一开，有清初曹步郇藏印。曹氏为八大同时期人，饶宗颐、刘九庵有专文所考。

　　24 × 37.5cm × 9   跋文： 24 × 38cm

　　RMB: 23,520,000

　　中国的花鸟画至明代开始进入一个全新的时期，从明代前期的林良、吕纪，明中期的沈周、文徵明、陈淳到后期的徐渭，形成水墨大写意的风潮，其间尤以“青藤白阳”最为著称。八大山人正是选择花鸟画为突破口，以深厚的书法和山水功底为依托，以象征寓意的手法渲泄自己极度压抑的情感，将花鸟画“缘物抒情”的传统推向极致。

　　从现有的资料来看，八大在五十八岁，即一六八四年十月作《花竹鸡猫图》册时始署名号八大山人，而绘制于一六八四年“春正”的此《个山杂画册》已经钤有“八大山人”的名号印，这是此年八大山人名号开始使用的明证，也是此件作品的艺术史价值之一。

　　在八大山人绘制《个山杂画册》的前五年，八大山人经历了人生中的重大转折，现代的研究者普遍认为八大山人为了能顺利还俗，不至于被清政府迫害，采取佯疯装癫的方式完成从僧侣向平民的过度。史载八大在临川精神失常，焚毁袈裟，奔走南昌，最后被族侄收留。在特殊的年代，八大以如此奇异的方式还俗，给八大一生增添了些许传奇的色彩。

　　时间向后推近两百年，英国人以征服者的身份开始进入中国，随后当年的征服者满清一步步走向衰亡，最终在二十世纪初谢幕。然而在整个清代的艺术史中，遗民画家、金陵画派、扬州画派等现在耳熟能详的画派和画家，在当时均非主流的画派，“四王”作为主流画派的影响力要远远超过其他画派。这种情况一直延续到清末，直到民国初期清代的遗老曾经在北京炒作“四王”的绘画，使其画价不仅超过时辈，也超过宋元的名画，希望以此来对抗已经到来的新时代。然而伴随著五四新文化运动和西方现代艺术及其思潮在中国的传播和影响，一场以革“王画”命的中国现代美术运动拉开了帷幕，而八大等遗民画家受到了空前的重视，至今八大山人的艺术研究已成为一门世界性的学问，其研究愈加精密。八大《个山杂画册》即是研究者所关注的作品之一。

　　花鸟杂画形式的出现在明代中晚期有重要的表现，如明代中期沈周的蔬果画，晚明孙克弘的《写生花卉蔬果图》卷等，其中包括禽鸟、家畜、花卉、蔬果等，日常的事物开始不断进入到花鸟画的视野中，而其中的每一种形象都被赋予一定的象征意味。在《个山杂画册》中，八哥、灵芝、芋头等都成了抒发情感之物，如芋头在八大的绘画中，成为八大禅门经历与隐居生活的某种象征，使这一类题材的意义得以延展。可以说，在八大的内心深处，任何一种平常的事物都可以蕴含不平常的精神。八大山人一生画过许多花卉册页，此册可以说是八大山人个人面貌成熟的标志。

　　当然除了题材的选择之外，风格的历练和特殊性是八大花鸟画成功的主因。八大山人书画的一个显著特点是继承了中国艺术史中书画沟通的传统，邱振中曾经将八大山人的书法和绘画进行比较研究，认为在中国艺术史的演化中，书画的关系是明清以后艺术史的主要问题之一，而八大的书画在空间形式上有明确的同构关系。这些表现都源于八大山人的书法兼之画法的艺术观。在八大山人六十八岁所作《书法山水册》题识：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼通八法。”这段话体现了八大对书画关系的认识。

　　中国画的题款萌于唐，始于宋，成于元，盛于明清。题款成为后期中国绘画的有机组成部分，而八大山人的《个山杂画册》属书画对题的形式。《个山杂画册》题诗书法，结字喜采用异体字草书，这在明末清初已然形成了一种风气，如傅山的杂体书，这是清代碑学之胎动，只不过此时还是更多地采用传抄文字和历史上流传的金石材料，而清代的碑学取法更为广泛，学术上更为严谨，然其理是一致的，可以说八大是碑学的先驱之一。

　　此册题字书法在字法上更强化了字形的欹正相间和大小对比反差，章法如春风吹浪湧，气势雄伟。从这个意义上，《个山杂画册》应该看成是书画合册，或者是中国晚期艺术史中诗书画不断走向综合的成果。减少提按顿挫，增加绞转的笔法。又有秃笔篆书笔意的使用，对黄庭坚书法的遗貌取神，笔法有董其昌简约的气象。八大早年博涉晋唐以来的法帖，俱擅六体，这样的经历，使八大能融汇贯通之。

　　《个山杂画册》从题画诗书风到画面造型，都有一种手疾笔灵的婉转活力和气势。欹正大小参差的狂草与简略夸张的花鸟画造型，如兔、灵芝等组成大气将临的协奏曲。尤其是兔的眼睛，夸张简化成方形，预示八大花鸟造型风格的蜕变，以及与书法体势的同构关系。

　　此图册经清代著名收藏家曹步郇收藏，后流传至新加坡，当代著名国学学者饶宗颐观此册后有题识，提示了其艺术史价值之所在，难怪几乎所有的八大山人作品集和研究著作都收入此作，并作为重要作品来标示。然而一件作品的艺术史价值远远不止如此，“蕉心鼓雷电，叶与人翻飞”，它将引领我们走进一个时代及体会那个时代人们的悲欢离合。

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