艺术韩流

　　这两年中国人受了点“韩流”的刺激，无论是贴着“made in Korea”标签的韩国手机、韩国电视剧还是韩国偶像，都赚了不少中国感情和中国钱。所以从去年开始几家韩国顶级画廊的入驻中国让一些人发出警惕的声音，看，那帮韩国人又来了，这回刮的是股“艺术韩流”。其实这两年外国画廊进入中国的不在少数，但是韩国画廊的进入之所以能被称为“流”也自有原因——2005年12月，阿拉里奥画廊进驻酒厂艺术区；2006年3月，同样选址在酒厂的表画廊开幕展“无界”开幕；韩国最顶级的画廊之一“现代”也已经积极地在北京筹备新的画廊。而在去年底来参加的第三届画廊博览会上来参加博览会的韩国画廊达到了14家。

　　抢占先机

　　把画廊开进中国花了阿拉里奥的经理尹在甲先生3个月的时间，这还仅仅是从办的手续上花的时间来算——国外的画廊进中国，需要和政府的文化部门、工商部门等等打交道，过程颇为复杂，而且中国对国外画廊征收的税非常之高，这也是他们很少在中国本土进行交易的一个原因。虽然有种种限制和不便，中国的吸引力还是让不少画廊费周章地进入。

　　尹先生说韩国毕竟人口有限，藏家也有限，画廊必须积极地寻找海外资源和市场来提高

竞争力；中国的情况则不同，中国现在真正优秀的画廊的数目尚没有达到饱和。但是中国当代艺术市场的吸引力并不是即时兑现的，陆续进入的几家画廊似乎并不期待一开始就有太大的资金回报，他们更看中的是中国提供的平台，这是韩国国内所无法比拟的。所以现在无论阿拉里奥还是表画廊都把精力放在了对中国艺术家的推广上面。而现代画廊三年前就开始考虑进入中国，后来计划因故搁浅，这次的进入则显得平稳和低调。他们把地址选在了东边的草场地，正在和中国的艺术家接触。现代画廊是韩国的顶级画廊，有近四十年的历史，在韩国有自己的投资公司和拍卖行。现代画廊在中国的负责人陈铉美女士说，想要赢得更广泛的国际声誉，进入中国是非常重要的一步。

　　“现在全球范围内中国热，尤其是中国当代艺术，所以再不进入就晚了，先占住资源，虽然不能马上赚到钱，不过提早进入占领资源就是赚了人气赚了钱了”，跟表画廊有过一次合作的策展人柳淳风说。

　　但尹在甲说阿拉里奥的模式又和一般的韩国商业画廊不同，他们在韩国国内也并不是画廊协会里的一员。画廊的所有人Ci Kim 先生在韩国经营很大的产业，阿拉里奥一年的运作费用在200万美元，其中大约100万美元来自画廊自身经营所得，而其余部分则来自集团中其他产业的支持。画廊本身并没有承担多少营利方面的压力，在收藏方面实力雄厚。北京是他们整个亚洲计划的一站，“我们觉得现在整个亚洲艺术家的状况并不是很好，应该更好地把他们推向国际。以前想来中国开展览就是找不到合适的空间，但现在有了这个画廊我们就可以做巡回展，作品可以在韩国、中国、日本、印度巡回展出，艺术家愿意跟阿拉里奥合作做个展也是因为这个原因，它不是在某一个国家，而是整个亚洲地区。”

　　繁荣与泡沫　

　　不过韩国画廊的陆续进入也不是贸然之举，他们对中国当代艺术市场存在的问题都有清楚的认识，是繁荣还是泡沫，画廊有自己的判断，“像伊门道夫的作品，因为艺术家年纪已经很大了，所以作品价钱可能会涨得很高，但是现在的中国的艺术家都在中年，创作力还很旺盛，每年都有很多作品出来，也卖到那么贵，就很不正常。”尹在甲说。

　　“艺术品市场跟经济发展的关系很明显。中国现在的情况很像八十年代末的韩国——艺术家的价格飞得很高，画廊也很多，尤其到了1988年的汉城奥运会的时候，那时候市场特别好。但是1997年经济危机一来，整个市场经历了一个很大的动荡，不少画廊都倒闭了，当时很多大老板想把以前的画卖掉换钱，但是画廊已经没有能力买回那些画了，所以他们只能把画卖到欧美国家。打个比方，买家在1997年以前花100块钱买的作品在1997年的时候价格也就在20块钱。现在韩国的画廊业也在慢慢地恢复，大概恢复到了65块钱的水平。我们已经觉得很好了。”而中国尚没有这方面的经验。

　　柳淳风说，现在大多数国外的画廊进来还是会选择经营名家，但是发展一定时间之后就会发现每家的资源都是重合的，所以他们也开始发现和培养新人，“表”现在正在跟年轻的组合“他们”展开合作。

　　韩国方式

　　前几天尹在甲先生被中国文化部的官员请去开了个会，介绍韩国的经验，“我就是说首先他们那个‘监督管理草案’应该改称‘帮助画廊发展草案’”，他给中国官员们介绍的韩国经验的精髓也正是体现在“帮助”二字上。

　　据他介绍，韩国的艺术机构分为美术馆、产业画廊和“另类空间”(alternative space)三种形式。美术馆不论公立还是私立，都接受政府的资金支持，其中公立美术馆资金100%来自政府，私立的美术馆也有50%的资金属于政府支持；商业画廊虽然需要自力更生，但是政府在税等方面也会给予一定的宽容和照顾。而“另类空间”则是针对尚没有太多机会的年轻艺术家，给他们提供一个场地展出作品，这种空间非营利，运作的费用全部来自政府，不做收藏，只负责展览。尹在甲说这种井井有条的秩序是经历了二十多年才形成的，韩国的商业画廊和艺术机构也都有过中国今天这种比较混乱，互相之间职能划分不清的状态。也是在这个过程中，策展人制度被引入韩国，最早一拨的策展人都是在海外求学后回到韩国，他本人则算是第一批本土培养出的专业策展人，“现在在韩国的艺术学院里已经有这样的专业，专门培养策展人。”

　　但他说在韩国，规矩和惯例的形成都不是来自政府的法律规定，更多的依靠行规，而韩国国内画廊A级、B级画廊的划分也是基于业界的认可。“行规”很多时候都在这个国家扮演着至关重要的角色。两年前，他们的国家艺术基金会成员由政府官员变成了来自民间的专家，这个组织负责每年全国的展览计划和资金预算，提案交国家文化部，由文化部来执行，同时又有一个专门负责监督的委员会负责在每个展览结束后进行财务审核，保证每分钱都用到实处。“这就是一个艺术界、政府、市场等各方面互相作用、互相讨论的结果。”

　　但是韩国人“较真儿”的精神也带来一些问题，据曾经在韩国参与策展的皮力说，他参与策划的“汉城媒体双年展”属于政府计划，资金全部由政府拨款，但是政府给的钱又不足以支撑起一个大型的展览，他提出找企业赞助，但是韩国方面拒绝了，因为根据规定，这个钱一定要纯粹地一分一厘都来自政府财政，丝毫没有通融的余地。这样的体制一方面在保护艺术产业不至于受制于商业的力量，但在另一方面，也给艺术市场的发展本身带来一定的限制，“其实韩国的模式是学习英国，包括alternative space，都是从西方来的，但是现在西方也在反思他们的这种体制，你看这十几年来，一些精彩的、激动人心的展览其实还都是来自商业画廊”，皮力说。

　　来源：经济观察报网