王一扬：设计是现实的镜子

　　叶滢/文

　　复兴西路，穿着蓝色外套的上海阿姨是“茶缸”店里的售货员，店铺里有朴素的白色马赛克地面，棉质的超大尺寸的灰色外套，黑色的百褶裙，藏青色的T恤上有宋体的“茶缸”标签，店里没有时髦的音乐，店里的阿姨肩上搭上一副大尺寸的这个牌子的手套，也是上海弄堂里的温和样子。

　　王一扬在2004年发现了这个上海街道边上的老房子，空间的尺寸和质感，与他正在寻找的设计方向发生了反应。从复兴西路开始，他的想法逐渐呈现出新的轮廓，这个老房子，是“茶缸”的开始。也是1992年从东华大学毕业，被卷入时装行业多年之后，他开始进行表达自己的尝试。

　　二

　　1992年，王一扬大学毕业的时候，正是年轻人去深圳、海南的热潮，他的很多同学去了南方，在那些服装厂、制衣公司中，香港来的样式是这个行业的模版，而拿国外订单，做服装外贸生意，也是非常红火的选择。东华大学的青年教师王一扬没有南下，但也在一些服装公司兼职做设计，那个时候，也“不懂得什么叫系列”，但一开始，他就要直接面对市场，如果卖得不好，那些百货公司的售货员也会给他脸色看。

　　1997年，在国内第一次提出要做“大视觉”产业的陈逸飞将王一扬带到了自己的集团担任Layefe品牌首席设计师，逸飞旗下有时装品牌、模特经纪公司、出版部门……这个早产的创意工业的雏形，也孵化了一批年轻的设计师。王一扬开始在这里真正开启自己对时装的认识，他随同陈逸飞第一次到欧洲旅行，那些杂志上的图片变成真实的存在，好奇心衍生出对于设计思路的探寻，为什么安特卫普和东京会出现那样的设计？从前对于时装形式的兴趣逐渐转变为对于设计本质的理解。

　　时装会与环境发生关系，就像安特卫普的设计，来自于那里知识分子的理性气质，而日本的川久保玲，在她个人不按理出牌的反叛个性后面，还是有日本人表达非常极致的那一面。

　　“你看到的是国外最好的设计师，但是和你所处的环境有巨大的差异。”不断扩大的视野，也几乎压迫了年轻设计师对周遭文化的信心。

　　“我相当长时间对自己的现实状况是否定的态度，你看到的海外的现象变成了你的理想。你建立在这种幻觉的基础上来否定现在的环境，什么都不是，什么都不对。相当长时间是一种抱怨的态度，或者内心总觉得对现实不满。”王一扬看到了在时装的形式后面必须建立自己的思维方式，但怎样找到属于自己的思维方式，中间有相当长混沌的过程。

　　三

　　在本土的制衣公司大量扒样速成的时代，海外的时装品牌也逐渐进入中国，一边是时装博览会上面目模糊模仿欧洲时尚的本土品牌的竞争，一边是时装杂志上的Chanel、Chris-tianDior等奢侈品品牌华丽的广告，中国是海外高级成衣业的新兴市场，也是全世界超级市场低端成衣业的最大供应商。但是这个国家并没有真正意义上的设计师，即使到了2000年，在四大时装周上，也从来没有来自中国本土的时装设计师的身影。

　　王一扬在2002年离开逸飞，开始和朋友一起创业，这个起步是一个名为ZUCZUG的时装品牌，既没有借助时装博览会这样的展会，也没有本土的时装周可以依托。ZUCZUG是靠在上海一家一家大的百货公司的销售生存下来，还是直接面对市场，这个时候，比他创业略早的广州“例外”也是通过攻克一家一家卖场发展起来，2000年前后，大型百货商场在北京、上海的大规模扩张，也为建立品牌的年轻设计师提供了成长空间。

　　四

　　你的设计想法从哪里来？这些模糊存留在心里的问题，却是被2000年以后不断来采访王一扬的海外记者所唤醒，在西方媒体看来，这些最通常的问题，却仿佛是一面镜子，反射到王一扬的头脑，从最初售货员的脸色到服装公司对新货品的需求，无暇他顾的设计师不断被市场裹挟，西方设计教育训练设计师技巧的同时，也在培养他们发掘设计思想的自觉，对“设计背后”的追问，在很长一段时间的时装工作之后，王一扬回到最基础的出发点，时装是什么？为谁做设计？

　　他宁愿用衣服的说法来代替时装，衣服可以和更多的人亲近，没有时装的季节感和时髦性。时装让人联想到T台，年轻的模特儿，杂志上漂亮的广告，衣服则不分年龄。

　　在被形式感抓住的时候，在街头，他往往只专注穿着时髦的年轻人。现在，他会看老人、小孩和中年人怎么穿衣服，他们为什么会有那样的着装习惯？和他们的生活环境有什么关系？

　　这个喜欢贾樟柯的电影和小河的民谣的设计师，在2004年建立“茶缸”的过程中，逐渐放弃时装所制造的华丽幻境，学会观察和表现他所处的现实，在一个自己的上下文关系中寻找自己的节点位置。

　　如同这张照片上，他身后正在建设中的城市高楼，无疑是粗糙奇耸的，甚至是丑陋的，如果说他曾经拒绝接受这样的现实，感叹外部世界的优雅理性，那么现在，他不仅接受了深处的现实，而且对所发生的一切不乏情感的体恤与表述，为什么非理性的现实和粗陋混杂的外表不能产生一种更有力量的美学系统呢？它不曾在几乎已经断裂的中国传统中出现，也不会在西方的历史和现实中产生，这个时间段里的中国如此独特，反而为新的创造提供了更多的可能性。

　　谈话：

　　叶滢：做“茶缸”的时候，你说你要表达自己和衣服的关系，出发点想得很清楚。

　　王一扬：实际上，我对“茶缸”的理解有个过程。最开始实践“茶缸”的初衷是和日常生活有关系，因为那时候也喜欢搪瓷的东西。也跟我周围的朋友有关系，他们对电影艺术的关注走在前面。他们最先关注中国的现实，潜移默化。但是后面也有人说我是70年代的设计师。最早建立关系就是小时候的衣服，印象最深的是小时候在北方，冬天穿衣服你的胳膊根本弯不过来，整个人是臃肿的。这种衣服的体会在你心里是很深的。所以我对“茶缸”的认识最开始先和经历、从小的记忆有关系。但是可能对我来说，我现在对它本身的理解比初期更扩大了。越来越贴近对衣服、对设计的理解，可能越来越不重视形式了。可能最早拿这个做名字，因为它是日用品。现在觉得它是个容器。我很庆幸我取了一个很好的名字，有一个很大的可能性。物质关系是最重要的，是不是朴素也不重要。问题在于你能不能看到根本的东西。反过来我现在对茶缸的理解也不是只有朴素或者70年代，这个可能是一部分，但绝对不是我，这个名字对我也有帮助，让我更自由。

　　叶滢：从山本耀司和创久保玲开始，他们与以往法国式的美而优雅的时装美学完全不同，还有在他们之后的MartinMagiela这批比利时的设计师，非常理性的设计风格，国内有很多年轻的设计师，受他们的影响很大，我在伦敦接触到一些学习时装设计的

　　王一扬：有一半有道理。我认为这和视野有关系，确实国内很多设计师，始终保持觉得他们是教父教母级的人物，圣经式的对待，有某种角度的局限。首先要看对于个人是不是非常真实，最前卫的是不是你最真实的个人倾向，而去忽略、掩盖或者扭曲自己。

　　国外学习的设计师和国内的区别，我也有一个判断，严格来说国外设计师对他们来说，一个最大的挑战，是如何面对国外的强势。第二是那么丰富的资讯。很多艺术家出国之后，很难仍然能维持他的创造力的。国内很多所谓的设计观念建立的根基是空的。因为你是建立在别人的形式上，而不是别人的思维方式上。比如我现在理解MartinMagiela，你先看到他的思维方式，是典型的欧洲理性思维。欧洲的哲学是建筑在理性和逻辑的基础上。所有的设计过程是一个逻辑思维的过程，是一个解构的过程，你看 MartinMagiela是有推理的，横过来竖过来，有一个方向的推理。但是川久保玲就是一种东方的反叛。他们同样做一个横过来的东西，但是完全不同的气质。川久保玲骨子里还是有日本人暴力的那一面。

　　叶滢：还有更年轻些的agnèsb，在巴黎、香港都有自己的画廊。

　　王一扬：“茶缸”本身就有这样一层意思，本身也不想把它做成一个品牌。“茶缸”这块，衣服还是我最主要的东西，但是希望很多东西会彼此影响。你觉得最愉快的是，可能性很大，你有新的可能。你不知道会出来什么东西，但是你潜意识觉得存在这种可能性。你觉得你找到空隙了，找到豁口了。而且中国的确给你提供这种可能性。(图片由王一扬提供)

　　叶滢/文

　　来源：经济观察报网