———两部有关特工的奥斯卡获奖影片

　　崔卫平

　　“我在批评当下年轻导演的创作时，经常遇到的反应是——对方振振有辞地说，这是生活中真实出现的，即认为作品只能照搬生活。然而，在很大程度上，拒绝伦理上的想象力，便是拒绝艺术上的最重要的想象力。”

　　今年奥斯卡奖的最佳影片《无间道风云》和最佳外语奖《窃听风暴》(又译《别人的生活》)有一个共同点：都是有关“特工”的。前者是根据香港电影《无间道》改编，内容是人们熟悉的黑白双方的卧底故事；后者是德国33岁年轻人弗洛里安·亨克尔·冯·多纳施马克了不起的处女作，内容是关于当年的东德当局如何通过窃听来监视控制艺术家。

　　斯科塞斯鬼迷心窃

　　在很大程度上，这次的最高荣誉与其说是颁给《无间道风云》这部影片的，毋宁说是颁给它的导演马丁·斯科塞斯这个人的。此公1973年以自传体黑帮片《穷街陋巷》一举成名，1976年拍摄的《出租汽车司机》成为电影史上的里程碑，也将美国独立制片推向一个新的高度。此后每隔一两年这位老兄都要闹出一些不小的动静，他先后4次获奥斯卡最佳导演提名(《愤怒的公牛》1981、《基督最后的诱惑》1989、《好家伙》1991、《纽约黑帮》2003)，以及不止一次最佳编剧提名，但是都失之交臂。人们称他这一次获奖是“众望所归”，的确，有关马丁·斯科塞斯与奥斯卡就像是一部长长的悬念剧，它应该落幕了。

　　从影片本身来看却不免令人泄气。不应该说根据别人改编的电影在原创力方面，肯定就逊了一筹，但是这部美国版的《无间道》实在没有多少激动人心之处，其紧张、热烈的气氛在很大程度上是靠饰演卧底的两位大明星莱昂纳多和马特·达蒙充满焦虑的表演完成的，应该说，此前的梁朝伟和刘德华比这二位沉得住气多了，所呈现的性格也较之复杂。由马丁·斯科塞斯“成千上万”个繁复镜头所传达的，是一个简单到不能再简单的缩减故事，其中黑白分明，善恶有别，各走各道，所谓“卧底”，不过像是换了一个工作环境上班，不同的环境对于当事人的精神世界没有其他渗透性影响，他们都不准备用自己身边人的眼光看这个世界哪怕一分钟，不承认在对方身上也有自己的任何内容，并因此感到有些内心压力。在对周围环境和自己的内心采取一种封闭式拒绝之后，影片安排了两个卧底英雄共享一个女朋友，借助与女性的交叉关系来替代人物本身精神内部的交错纠结，这真是非常表面幼稚的。可以说，当马丁·斯科塞斯离奥斯卡奖越近一些，他离自己最初凌厉冷峭、不屈不挠的起点就越远一些。这令我想起此地的陈凯歌，以陈凯歌在《黄土地》及《孩子王》中流露出来的中国儒家文化的深厚视野，他其实不需要拍摄《无极》这种莫名其妙的东西，而马丁·斯科塞斯拍摄这部获奖影片，也仿佛是同样的鬼迷心窍。

　　“你是有选择的”

　　对比之下，这部《窃听风暴》提供了一个补充视野，不管从人性的复杂性来说，还是人性的可能性来说，这部影片的处理完全不同。年轻人多纳施马克为这部电影整整准备了9年，当他拿着自己写完的剧本四处寻找投资，人们第一反应是“这个东西太严肃了”，他们推测观众仿佛更加喜欢《再见吧，列宁》那样带有怀旧的喜剧影片。

　　不只是马丁·斯科塞斯影片中的那些“黑白”卧底人员，这个世界上不同民族形形色色的人们都是在一种“规定情景”下生活，按照老掉牙的剧本扮演自己的角色。除非“剧情”发生变化，否则“性格”一如既往，人们进而将环境说成是命运，一切都是环境使然。用这部影片另外一个主人公、剧作家德瑞曼先前的话来说：“在这种环境之下，我们能做什么呢？”德瑞曼的“环境”是1984年年底的东德。在他夫人主演的戏剧剧场包厢里，坐着国家安全部门的秘密警察。在观众席上，坐着这个国家的文化部长。散戏之后，文化部门与安全部门的人们一道坐在空下来的座位上，因为他们有着共同的事业因而有着许多共同语言。

　　负责监听剧作家和女演员夫妇的任务分派给了一个叫做魏斯乐的警官，他原先在警官学校教育年轻学生们怎样运用不许睡眠的疲劳战术，从“嫌疑犯”口中掏出他们想要的东西。在他的课堂上有学生提出“这样做是不是不人道”，他的反应是迅速在这个学生的座位图示下标出一个不信任的记号。魏乐斯当然也知道这项任务的艰巨。一方面是因为这个剧作家“老奸巨猾”，不轻易让人抓住把柄，另一方面是因为如果他不能发现什么，将会直接影响他的仕途，他的“头儿”在布置任务时就是这么说的。但是看上去这位魏斯乐先生踌躇满志。他还有一个动机不能挑明说——刚才看戏时，他用望远镜紧盯着女演员许久许久。他与他的同伴在剧作家家里布满了窃听器，保证每个角落都能够听见，包括他们夫妇做爱时。

　　不能一概用“犬儒主义”来形容生活于其中的人们，情况可能是各种各样的。对于德瑞曼来说，他的底线是按照良心而写作，为了写作他需要过一种安静的、不受搅扰的生活。但当文化部长当面威胁他的剧本有问题，他的演出可能被取消时，他当即表示“人是听从于自己的良心的”，即他可以在所不惜。他的两位作家同行毫斯和艾斯卡看起来比他要更加激烈一些，他们使用的语言正是我在翻译工作中所写下的：“本来是不能接受的事情，如今变成司空见惯的”以及“再也不能这样继续下去了”。

　　如果不是因为好友艾斯卡自杀，德瑞曼这样的生活也许还会延续一段时间。艾斯卡的死深深刺激了他，他丧失了写作状态，为此日夜不宁，感受自己的忍受到了极限。他的朋友带来了一部微型打字机，他用这个东西写下了关于东德人自杀现象的文章在西方发表，其中发布了艾斯卡死亡的消息。他终于松了一口气，这个东西当然是匿名的。相反，那部庞大的警察机器因此而感到极为紧张，有人开始为找出隐蔽作者忙碌起来。

　　不同的人有不同的选择，不同的选择决定了不同的生活道路。导演兼编剧多纳施马克为自己的影片提供的解释是：“你是有选择的。”

　　改写自己的剧本

　　如果说德瑞曼通过自己不同寻常的行为，打开一个亮起来的人性空间，许多人为他的做法受到鼓舞，那么，窃听者魏斯乐的所作所为则仅仅为他自己所准备———在不为人所知的暗处，他也为自己打开一个人性的空间，为自己准备了一份升华的人性。

　　开始是不自觉的，他为女主人的美貌和气质所吸引。当他看见自己崇拜的女演员由那位部长的车送回来，他为这对夫妇感到不平。他干预生活即干预“剧本”的第一个举动是在监听室里弄出门铃的响声，让丈夫去开门，让他看见自己的妻子正从那辆豪华轿车里走出来。第二次则更加过分了。当这位妻子在胁迫之下仍然要去旅馆与那位大人物会面，他从暗处现身，以一个热情观众的身份表示喜欢的就是她的“真实”，并提醒说“为了艺术出卖自己，这可不是一个好买卖”。当这位夫人返身折回，令她的丈夫欣喜不已，也让他自己充满了成就感。

　　而他密切注视这对夫妇的一举一动时，他也有机会零距离接触这类与自己的环境完全不同的人们。当好友艾斯卡自杀，德瑞曼难抑胸中悲痛，在自家钢琴上弹奏出贝多芬的《热情奏鸣曲》时，魏斯乐戴着窃听耳机，在一大堆冷冰冰的监听机器面前也感到热泪盈眶———

　　一种他不熟悉的感情出现了。的确，当年的列宁也为这首曲子所感动，同时担心这首曲子会影响他所从事的暴力革命的原则，令这位革命导师“想去赞美那些活在污秽地狱里而仍旧能创造美的人，想去亲抚他们的头”，当然实际上他没有去做。这位好奇心十足的窃听者还从剧作家的书桌上带走了一本布莱希特的诗集，在这样的句子面前流连忘返：“初秋九月的每一天都是蓝色的／我们头顶着美丽干净的天空／一朵云慢慢移动着／它是那样洁白无瑕／而只要你从心底里相信／它就会一直在你身边。”

　　谁为这样的诗句而激动，谁就仍然有救。他继而向上司提出由自己一个人来监视这人家，这样他就可以有选择地记录下一些无关紧要的东西。打字机的事情始终没有出现在他的记录当中。当影片结尾处女主人供出了藏在自家过道地板下的“作案手段”之后，他竟然提前一步，在他的同行到来之前，将这个烫手的东西转移走了。他再次改写了“剧本”也改动了自己的“角色”。比较起马丁·斯科塞斯获奖影片中的两位“特工”，这一位窃听者要有意思、有魅力得多。他走出了自己的“规定情景”，用自己的“性格”制造了另外一些场景，不仅使得剧作家躲过一场巨大劫难，也使得自己的人性得以拯救。

　　这就是我称之为“伦理上的想象力”的东西。它指的是人们出于对于自身的信任，决意过一种符合伦理的生活，觉得那是可行的。它既存在于生活当中，也存在于创作当中。人们感到自己需要有一种比现在的生活更好的生活，觉得自己可以“离地”，走进那样一种生活中去，而不是永远地被某种无能为力的感觉纠缠着。将一种伦理上的冲动称之为“想象力”，是因为那样做看起来是不可能的，是匪夷所思，或者在别人眼睛里是大逆不道的。哪有一个“趴窝”的特工最终被自己监视对象所感染？当多纳施马克联系使用当时东德一些办公大楼进行实地拍摄，监狱博物馆的馆长拒绝了他的请求，因为据这位博物馆长说，在整个东德，像魏斯乐那样“良心发现”的秘密警察一个也没有！而这位年轻人之所以坚持这样写剧本这样来拍摄，是因为逻辑上这是可能的。这就是良心的逻辑，伦理上的逻辑也即想象力。

　　影片中缺乏这种伦理上想象力的是剧作家的妻子、女演员克里丝·玛利亚。在特工魏斯乐劝她别去部长那里约会之前，她的丈夫就已经劝过她，说她是如此受人欢迎的大演员，已经没有必要这样做了，可是她就是不听。她不能想象自己没有部长庇护的情况，不能想象没有鲜花和观众，那种局面只能令她感到恐惧。理解这样一种现象，前面提到的马丁·斯科塞斯也许提供了一个注脚：老马都已经如此如彼，没有必要一定要捧那个小金人。陈凯歌也已经如彼如此，也没有必要拍那个《无极》，看来某些人性弱点在这个世界上的不同地方都是一样的。当然，这位美貌性感的大演员克里丝·玛利亚走得更远。在当年东德的个人档案公开之后，丈夫德瑞曼读到厚厚两大叠他的“黑材料”，有许多是这位妻子所提供的。

　　迈进另外一个空间

　　多纳施马克的想象力来自“生活”，来自那些有想象力改动自己“剧本”人们的生活，他们是捷克的哈维尔、扬·帕托切克、伊万·克利马，是波兰的米奇尼克、库隆、里普斯基，是东德的比尔曼，是匈牙利的基斯，他们都不是天生打算成为英雄的人，而是像这部《窃听风暴》中的德瑞曼一样，仅仅想不受干扰地做自己喜欢的事情，后来也与德瑞曼一样发现这实际上已经成为不可能，于是迈进另外一个争取自由的空间。当他们在最困难的时候也会反问这样做到底有什么意义，而最终支持他们的，便是一种对于自身伦理的要求：事情不能再这样继续下去了，应当从改变自身开始有所改变。

　　我在批评当下年轻导演的创作时，经常遇到的反应是——对方振振有辞地说，这是生活中真实出现的，即认为作品只能照搬生活。《窃听风暴》让我们看到了一个不是根据生活本身而是根据生活的逻辑、伦理的逻辑编造出来的故事，而它相当具有说服力。在很大程度上，拒绝伦理上的想象力，便是拒绝艺术上的最重要的想象力。人们在生活中同样需要这种改动自己“剧本”的信心和想象力。对于魏斯乐来说，这种想象力部分地是通过倾听贝多芬的音乐、阅读布莱希特的诗作获得的。