贾樟柯变脸：评《二十四城记》

　　 王小鲁（影弟影评小组）

　　 某次电影活动上，一个导演讲他打算拍一部剧情淡化、实验性却很强的电影，我身边一位老电影人马上讥讽道：呦，你这个年轻人又想着投机呢！

　　 那位染着黄头发并且做过拉皮的老导演的美学观也许过于陈旧，但我认为他的话仍然有可取的部分。在索尔仁尼琴所说的“对新奇的无休止的迷恋”里，人们只要看到一个新形式的文本，就会马上表示满意，而我认为，在经历了八九十年代中国大面积的文本实验和西方现代主义艺术的洗礼后，不能仅仅因为它有着形式创新就被感动。形式创新是好的，但最好能强化表意——当然，或许我也是过于陈旧了。

　　 《二十四城记》看起来是一部非常有新意的电影，它拓展、深化了第六代电影的纪实风格。其中有两个主要的创新点，其一是以镜头拍人物口述。在电影圈子里，“减少对白，以画面解释一切”，这是大多数电影人尤其是第五代导演的电影观。过去的“纯电影”概念说的也是这个问题，那就是要让画面主宰一切。而今，《二十四城记》放弃了这个美学，反其道而行之。

　　 这个反叛其实已有先例，前年于日本获得大奖的王兵的《和凤鸣》在这个方面做得更彻底，他让一个在反右倾运动中受迫害的老人对着镜头讲了三个小时！只是由于我们大多见不到这些电影，如今，我们把这份创新的荣耀，更多地归结到这位行走在地上的导演那里。

　　 第二个创新点在哪里呢？近20年来或更早，有一种打破虚构与非虚构的电影冲动，前人也已就此有了多次实验，比如《人咬狗》，罗西里尼的《印度》……《人咬狗》里那个杀人恶魔竟然以抢劫的钱资助了一部纪录片，这部纪录片就是《人咬狗》，而这个电影其实却是剧情片。上面说的那个冲动在纪录片领域里还表现为出现了“后现代纪录电影”的观念，它呼吁把剧情片和纪录片的界限打破。这个观念的产生，可以看作是电影史发展的内在逻辑动力，这个动力如今被一位导演所感知：导演在拍二十四城从军工厂到被房产商收购的过程中，发现了纯纪录的局限，于是想把过于分散的故事“聚集”起来，这其实就是进行典型化的处理，然后把这个处理过的细节交由演员进行模拟纪录片的表演……于是，《二十四城记》诞生了。

　　 《二十四城记》提供了一个崭新的表演方式。与过去第六代纪录片风格影片中的本色表演不同——本色表演不是不表演，而是一种更高的表演要求，就像电影中的本色妆不是不化装，而自然光也不是不打光一样，自然光是要求打的光尽量显得自然，而若使用固有光或者原始光，拍摄的效果反而可能不符合我们的真眼所见。现在，这三代女星的表演给人的期待，就是要她表演出那种“固有光的效果”，让她们“表演纪录片”！这是非常有意思的尝试，期待明星的新类型表演任务的完成，正是这个电影的观赏趣味之所在。

　　 而这却是个永远无法完成的任务。这个电影的不彻底也在于这个任务的无法完成，大家都感觉到吕丽萍表演的痕迹太重，陈冲要好一点，似乎达到了“无表演痕迹”，但我作为观众，意识到这个彻底的“无表演痕迹”也是表演出来的，反而给我带来了一种心理障碍，因为表演本来就是一种观众认同的假装，但这里，表演却似乎成了一种公开的撒谎。

　　 如此，为这个电影做身份定位，就像是一个智力游戏。《二十四城记》的很多片段其实都是按照纪录片的方式获得的素材，但由于这些明星表演的片段出现，使我们对电影的所有片段的纪实性都失去了信任。如果将《二十四城记》当成一个纪录片，这里会出现巨大的伦理缺陷，所以我们只能将《二十四城记》当成一个有着纪录片诉求的实验剧情片。

　　 由演员讲述出来的故事，是作者从大量的采访中挑选、聚集起来的故事。如此，这些故事应该更典型，更有概括性，更能反映时代的本质。如果说电影中扮演的部分是由于认识到纪实手法的局限，扮演是为了深化现实，而如今我没有看到这样的效果。那些演员的口述的确十分生动，有画面感，有些值得称道的地方：比如三个女演员所代表的三代人的言谈对比中，其性别意识的差异被刻意强调出来，陈冲和赵涛的爱情观是多么的不同！赵涛还讲到她发现工作中的母亲穿得跟男的一样，这些大概都是女编剧翟永明刻意加进去的性别主义话语元素，但即使如此，我们看到的精心编制的故事的感染力，并不比在真实采访中获得的素材更强。那位对着镜头讲述自己下岗经历的大嫂所讲的故事，真实的叙述力量饱满、震撼。

　　 演员们讲述的内容有工作经历、爱情经验，还讲到不同年代人对于劳动工具和工厂事物的不同情感。这样的把镜头对准小我、微言大义的做法，秉承了1990年代以来新纪录片的叙事传统，可以称为一种微小叙事。但这些呈现出来的细节所表达的个人生活与体制之间的联系，在这个国有体制向商业社会转型的过程中，显得过于抒情过于平易了，它不该如此简单！社会变迁的沉重感在此有些缺失，电影以宏伟壮丽的音乐代替和僭越了事实的沉重。那里仿佛都是一些倾诉古今兴亡、物是人非的永恒性伤感，如同《站台》里展示的怀旧情绪一样，社会批判性则退隐其次。按照米尔斯的理论，个人的苦难更多的是一种社会事实，无法解释的苦难通常是无法控制的社会结构变迁造成的。因此，在这个要达到纪录片目的的电影中，这个关系应该有一个更为清晰的脉络，还有一些核心事实也不能回避。在这里，这些也许都是因为“过于宏大”而被规避了。

　　 有一点值得注意，这个有纪录片诉求的电影拍摄对象和投资方是有一些重合的。投资者就是购买那个国营大厂的房地产商。当然，我并不能就此说这个片子有伦理的问题。纪录片鼻祖弗拉哈迪的《路易斯安娜的故事》其实就是虚构和非虚构的融合，那个电影讲的是石油产业，电影也是由石油公司赞助的，当初的赞助人是这样向导演提要求的：“要拍出一部描述石油产业如何为国民生活和人类文明做贡献，具有恒久艺术魅力，能够成为经典作品的纪录片。”

　　 贾导说他的投资者对这个片子并没有额外的要求，应该是真实的。但他的立意是要拍摄“中国当代经济的演变”，“一个厂，一座城，一个时代，一部延续50 年的群像史诗”。也许是因为他给了我这样的许诺，所以在观看后我才有理由表达我的失望。但贾樟柯毕竟是贾樟柯，他以形式革新的趣味掩饰了言说现实的乏力，他如愿地制造了一些歧义，一个电影话题，从而使这个在纪录性上有些平庸的片子成为了一个有着“丰富解读空间”并且一定会在电影史上成为话题的电影。