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赵 晓
经济学家多多少少都有一些经济学帝国主义的倾向。当年萨缪尔逊就曾说过一句气壮如牛的话――经济学由于其特有的方法，必将侵入其他社会科学领域并将君临其上。
最成功地实践萨氏这句话的应该算是芝加哥大牌经济学家加里.贝克尔，他的贡献被
诺奖委员会的人认为主要不是“深化”了经济学，而是“宽化”了经济学，即成功地“侵入”到社会学、伦理学、婚姻学、犯罪学等许多领域并因此荣获诺贝尔经济学奖。另外，布坎南将经济学引入政治学(公共选择)也大获成功，不但因此摘取到诺奖，还使得公共选择分析象阿拉伯的骆驼一样最后逐渐挤占了政治学家的帐逢。
不过，将经济学引入艺术领域并对其进行分析的尝试极为少见，最近读到的法国人贾克.阿克利所著的《噪音：音乐的政治经济学》可以说是一个例外。
这本书除了运用一般的经济学的分析方法外，还揉合了经济学与政治经济学的方法对音乐的社会作用、供需因素、历史演变等方面进行分析，特别是在字里行间以及内容之中折射出马克思主义政治经济学思想的影响，显示出作者对马克思的厚爱。这样一种斑驳的分析风格与该书写作的年代可能不无关系。不过，基本上无损于本书成为一本读来饶有风味，读后富于启迪的开拓之作。
一般人均认为，音乐纯粹是一种个人愉悦品，超越政治与经济等世俗形式。然而，阿克利却更多地将其看作是一种社会性产品，社会之所以要投资音乐，是要实现某种效用。事实上，音乐起源于仪式的杀戮，它是形式杀戮的模拟。也就是说，音乐自诞生就是宗教和政治权力的一种表征，它意味着秩序，同时当然也预示着颠覆。及至近代资本主义社会以降，音乐又成为一种商品交易，在资本与表演事业发展和创造中参与一角。在今天的音乐体制中，所谓“自我管理”其实是个遥远的回声，真实的情况是，音乐已成为一种类似于意识形态的东西，既可以满足需求，又可以因生产者的目的而进行专项投资。对此，大魔王希特勒1938年说得最为直露：“少了扩音器，我们就没法征服德国了。”从希特勒不断地“投资”音乐，不断地用扩音器播放瓦格纳的音乐，激起爱国情操，鼓动群众情绪反应，任何人当可了解到音乐与政治的关系是多么密切。
事实上，没有一个有组织的社会，能够不在其核心建立差异的架构而生存。没有一个市场经济，能够不在大量生产中通过音乐抹灭那些差异而得以发展。不过，音乐不完全是被动地反应，它同时也是先启。在阿克列看来，音乐是真实世界可信的隐喻，而非自给自足的活动，也不是经济基础架构的机械式指标；音乐同时又是先驱者，在社会在改变之前，变动已先铭刻于音乐之中。打个比方，音乐就像一组镜子游戏，反射、界定、记录和扭曲每一个活动。我们注视其中一面镜子，看到的却是另一面的影像。所以，如同马克思所指出的，音乐是“现实的镜子”，或者尼采所说的是“真理的表达”，以及弗洛伊德形容的“待解读的正文”。
一般人都认同音乐是“天籁”，阿克列为什么要一反常理地将音乐直斥为“噪音”。这是因为，在他看来，音乐和噪音相同，本无任何意义，音乐的作用在于可以让你洗脑，可以让别的噪音消音。因此，倾听音乐就是倾听所有噪音，运用音乐进而控制音乐便是“权力的反映”。也正是在这个意义上，音乐本质上属于政治。
那么，噪音与政治究竟是什么关系？阿克列提出，不是色彩和形式，而是声音及对它们的编排构成了社会。与音乐同生的是权力以及与它相对的颠覆。在噪音里我们可以读出生命的符码、人际关系、喧嚣、旋律、不和谐与和谐。当人以特殊工具塑成噪音，当噪音入侵人类的时间时，它就成为目的与权势之源，也是梦想――音乐――之源。一句话，噪音既是美学渐进合理化的核心，也是残留的非理性的庇护所，是权力的工具。
阿克列为此举了一些颇具说服力的例子。比如，日丹诺夫在1984年的一篇演讲中，就赤裸裸将音乐看成是一项政治压制工具，他认为，在苏维埃的音乐中，有两种音乐原则：一种代表苏维埃健康的、进步的音乐原则；另一种则是异于苏维埃艺术的形式主义，追求新奇，拒绝服务民众。在这种情况下，“苏维埃作曲家面临两种极要紧的任务，其大者是发展，使苏维埃音乐臻于完美。其次是保护苏维埃音乐，免于受小资产阶级颓废因子的渗透。我们不要忘记苏联是普世音乐文化的守护者，就像在其他领域，它是人类文明与文化中，对抗小资产阶级颓废之风与文化解体的中流砥柱……你们的任务是去证明苏维埃音乐的优越性，去创造伟大的苏维埃音乐。”
噪音既是权力的根源，自然不仅让前苏联的当权者听得入迷，也会让一切当权者听得入迷。在国家社会主义(纳粹)理论者身上，阿克列发现了同样的策略和语汇。史德格一语道破天机：“如果黑人爵士乐被禁，如果人民的敌人谱出缺乏灵魂与感情的知性音乐，而在德国找不到听众，那么这些决定就不能说是专断的……如果德国美学的演进走了战后年代的路线，结果将会怎样？人民将会丧失与艺术接触的机会，变成精神上失根的一群……人民与艺术之间的渠沟将成为不可跨越的深渊，剧院与音乐厅将空荡无人，与人民灵魂对立而自以为仍然掌握他们自己奇想的作曲家，将成为他们自己唯一的观众。”
专制社会如此，议会民主制度下的工业化社会又怎样？在阿克列看来，其经济与政治变迁同样导引当权者去围制艺术和投资于艺术，不同之处在于其控制不像在独裁政权下，未必要有合理的解释――对信息传播的独占，对噪音的控制，将他人的沉默无声规范于制度下，可能都是确保权力长久的条件。在这样的社会，对噪音的疏导有着新的较不激烈、较微妙的形式，政治经济学的法则取代了审查法规，音乐与音乐家与其他东西一样，本质上变成了消费物品、颠覆的回收再生器具或无意义的噪音。
阿克列论证了经济与音乐演进的同时性。譬如，半音在文艺复兴时代被接受，与商人阶级的扩张正好同时，这并非偶然；在20世纪的大震动与战争爆发之前，在社会的噪音揭竿而起之前，鲁梭罗写了他的《噪音的艺术》，同时噪音进入了音乐，如同工业进入了绘画一样，这也并非偶然；工业大飞跃之际，管弦乐团开始被无节制、大量的使用，禁忌消失了，音乐工业才兴起将人欲引导向商品，甚至到了滑稽讽剌的地步，同样非偶然；最后，获准在财产国有制度国家内生产的严谨而压抑的音乐模式，直接指定“社会主义”为资本主义的继起者，把人规范化或在对纯净、单一的完美的追求上，也是因为这样做比较有效和系统化。
在阿克列政治经济学的色镜下：今天的社会，价值体系崩溃，语言日益匮乏，美学符号时代的终结就要来临了。一句话，“音乐的奥德赛已到达了终点，曲线图已经完成。”
很难在一篇小文中讲清阿克列对音乐的政治经济学全部解析。理解阿克列的核心观点，类似于“生产者主权”的观点，即不是需求导致音乐的供给，而是供给创造了自己的需要，是生产者在主导消费者，尤其是权势者，其投资音乐如同投资别的意识形态，是要用自为的噪音来压制一切别的噪音。联想到最近伊拉克总统萨达姆用“与国之力”，让音乐家创作他所钦定的音乐，我相信阿克列至少是透过噪音之林最接近历史真实的人中的一个。
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