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我们这个展览是在隔岸观火

http://www.sina.com.cn 2007年11月18日 11:11 经济观察报

  叶:你提到做这个展览有两个角度,一个是有距离的、生疏的观察,一个是做减法,展览选择30个艺术家的作品,你也参加过89艺术大展,作为你个人,这个展览和89艺术大展之间的区别和联系是哪里?

  费:我觉得最大的区别在于,89大展是一个良莠不齐的展览,89大展没有完全摆脱85新潮的优点和缺点,它还是在里面的,我们这个展览是在隔岸观火,有距离地观看,不站在当局者的立场看。作为本人我很难摆脱这个感情上的联系,但我力图做到这点,我不做乱哄哄的展览,我要做有选择的展览,这个选择就是历史的距离。

  另外展览就是一种语言,怎么呈现本身就是一种语言,我们将选择什么样的语言来做,我们也可以做成一个有激情的,乱哄哄的感觉的,也可以做成很白很干净的美术馆化的东西,我选择后者是因为做成前一种所谓有表现性语言的话,有两种可能性,一种是展览语言本身舞台化,对我来说我不喜欢自我表现,不要舞台化,展览和语言退到后台去,把作品突出出来,这个是从展览的风格和从我作为策展人对艺术的态度来说;另外一种可能性,如果不是舞台化的话,就是做的比较贫困、比较拥挤,这样的话我们就跟现在所看到的外面的那些一样了。从这一点上,我不会再去做很多人的,我们过去所看到的'85的陈述,包括'85以外的很多展览,都是作品很多,但是你看不到到底推崇什么东西,强调什么。

  叶:这些作品当时产生的时代环境、文化环境既热情也混乱,这些作品现在进入到成型的博物馆内部,出现在一个非常“干净”的环境中,你觉得这些作品内在的生命力怎样体现出来呢?

  费:我们还是讲展览语言的问题。从我的职业立场来说,这个展览本身不应该有自我表现,但是我不反对轰轰烈烈的展览,这个东西取决于艺术家,不取决于策展人,当我感觉到这个艺术家,他要做一个展览,从他的要求出发,我甚至会帮他把这个轰轰烈烈的生命力的东西往上提,当他没有这个愿望的时候,我不能给他加上去。当时做'85的这些艺术家,他们的注意力是画框内的东西,而不是画框之外的东西,你不能把它加工起来。

  叶:你也提到想让大家看到'85新潮的局限,那么你认为这个局限是来自于哪里?

  费:主要是我们这一代人,作为'85的主要的活动者参与者,这批人实际上在思想上文化上是不可能真正摆脱过去所受的教育,比如说江湖气息啊,或者对现代文化的一种误解啊,或者他有意在做一种现代艺术,但实际上在某种程度上他是在把传统的东西带出来,把很不好的东西带出来,历史上的任何革命运动,掀起的浪头都是很纯洁的激情,但是他所带起来的泥沙就会把他摧毁,就是内部的问题,就好像说,你好像是在攻击敌人,实际上你的敌人是你的内部你自己。好像敌人被你打败,实际上你也没了,你没了是因为你自己不彻底,你有自己的限制在里面,就像身体很弱的一个人,他往前冲了50步,他就停了,他没力气了,他这个局限就是因为他以前吃的营养不够,所以高潮是在85、86年,87年就不行了,就往下走了。这个里面就开始,帮派就开始出来了,这种内部的矛盾。

  这个运动本身是要把中国当代艺术放在国际背景下看,中国不是一个封闭的,跨过苏联,要跟西欧,跟整个的欧美国家去接触,但是实际上'85运动,基本上跟西方没有什么接触。要考虑整体背景下的东西,全球和地方的问题,那这个问题本来就包含在原来的目标出发点中,但它根本就达不到这点,只有很少数的几个人开始考虑这个问题,后来有了新的发展,但是整体上来说,'85运动是在一个封闭的牢笼中叫喊要开放,但是它自己在这个笼子里,这个笼子没有打破,外面对它也不知道,在里面它也没有这个力量和条件去做,这是个很矛盾的现象,这是它的巨大局限。

  还有一个局限是什么呢,它出现在一个要求个性解放的时代,但是在整个运作的过程当中不得不采取很多集体主义的方式、群体的方式,而且群体加群体,变成一个全国性的集体主义。

  叶:形态还是挺像当时的社会结构的。

  费:在某种程度上像小刀会啊,白莲教啊,就是说它有很多传统的痕迹在里面的,就是要组织起来而且要搞成一种群众运动,这种群众运动本身就是埋没个性的。所以这个矛盾内部局限就在这个地方,是不可逾越的,除非解散才能逾越。

  要摆脱艺术的工具论,艺术要独立要自由。但同时这个社会在改革开放,在这样一个社会变革浪潮面前,艺术参与社会变革的意识是非常强的,它又特别想参与其中,参与社会变革,它拿来的武器是西方哲学,做出来的东西是带有社会批判性的东西,甚至是在为某种意识形态化的观念去工作,到这个时候,艺术的独立性也是在消失中,是被抵消的。所以有很多言论,附加的误解性的讨论,到底要回到艺术本身,还是这个艺术本身是为社会变革准备的,不应该是艺术运动?同时'85这段时间这种在矛盾里挣扎所形成的张力,是之前和之后都没有的,从爆发到后来,我绝对相信没有89年的政治事件,'85艺术运动肯定就走到头了,就是该散了。

  这种有组织的大规模运动,其实都是带有蛊惑人心的,带有一种完全不可实现的乌托邦的,就是说,到最后是为一些个人服务。

  要超越现实,今天我们来看'85,如果说有教训的话,群众运动是使得'85运动局限的原因之一。第二点我觉得,我们在谈论观念、概念、精神,所有这种概念性的理论性的东西之后,最后落脚点是语言的有效性,这是'85带给我们的一个历史教训。因为 '85新潮时理论叫嚣很厉害,这种东西在某种程度上破坏了艺术的创作,正常的思考意识。理论不能压倒语言的探索。当理论反过来影响艺术的创作时,会有一些不好的东西存在,就是说把艺术作品变成了概念的负载体,概念托住了,艺术没有了。不管你托的是什么概念,都不重要,重要的是艺术本身的语言能不能站的起来。

  这个展览之所以要做选择,选择是从这里来的,我抛开所有理论,把理论全部去掉,就是看作品,我选的是作品,不是人,不是艺术家。我是要让大家看到这段历史,其实艺术史是由作品构成的,作品后面有艺术家,但是艺术家有时是做了几个作品就不行了。

  叶:当年这些带有散兵游勇性质的群体,是抵抗主流形态的,带有反抗色彩的,现在当代艺术已经成为了显学,作为新的主流在社会出现,在这个时候,艺术的内在动力是什么?

  费:'85年的问题是比较简单的,有突破口,现在我们就到了很宽广的地方,有点迷失了。当时只有一个狭窄通道,这个狭窄通道正好是一个历史呈现所谓线形历史观的最后的时代。'89美术大展上“不准掉头”的指示将前进后退标明得很清楚。这段时间里面任务相对来说是比较简单的,包涵两层意思,一个就是去政治化,所以'85运动中的东西不是直接去攻击,另外一点就是所谓的反抗,是审美的反抗,美学的反抗。在这两层意义上,'85所完成的革命还是蛮伟大的。到后来政治波普啊玩世现实主义啊,都不像“伤痕”那么简单,都是比较复杂的东西了,这个功劳是要归于'85的。

  叶:我在这个展览的文献陈列室看到一句话,顾德新说的,“中国艺术家除了没有钱,没有大工作室,什么都有,而且什么都是最好的”。这句话出自他对侯翰如的一个访问,89年的8月6号做的访问,你为什么选择这句话写在墙上,当时是这样的状况么?

  费:当时是这样的状况。90年以后,艺术家的自信普遍的全没了,因为87年蓬皮杜馆长马尔丹到中国来,我让马尔丹尽量跟艺术家谈话,那时艺术家跟馆长谈话就像我们在这里谈话一样,跟他不产生任何利害关系,而且我还告诉你你说的不对,我给你上课,而且明明知道马尔丹是来挑艺术家的,但是我根本不把你放在眼里,我在忙着呢,这种状态挺好的。这到90年代以后浑身发抖了那是。看医生啊排队啊,内心都特别恐怖。这就是说,是'85典型的一种气质在里面,这个气质现在整个走了一个轮回,到了反面,为什么今天完全不能理解,南极的企鹅跟北极熊在谈话,完全不能理解。当时的那个价值观,人的状态完全不一样。

  叶:那你觉得当时的自信是一种稳固的自信么?还是天真的自信?

  费:是一种无知的自信,但是哪怕是因为无知才自信这种自信也是值得肯定的,也比你后来的不自信好。这就是说自信要发展的,通过你越来越有知识越来越了解别的东西来增强你的自信,但你失去了自信并不是说你就有了知识,只能说明你失去了自信。

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  来源:经济观察报网

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