不愿意被时间所排泄

　　-方振宁

　　瑞士出身的法国导演让.吕克.戈达尔(Jean-Lue Godard)，是20世纪“新浪潮(Nouvell Vague)”派电影巨匠，叛逆的性格赋予他出众的创造力。戈达尔的出现使20世纪六七十年代的电影编年有了明确的划分。

　　戈达尔本人不愿意接受采访。由于他获得日本2002年第14届世纪世界文化奖，从瑞士赴日领奖，为此本文作者从北京赶到东京，使得迟发的此文成为难得一见的中文文献，意在弥补正在北京举行的法国电影回顾展只放映一部戈达尔电影的遗憾。

　　情侣不只是男人与女人

　　问：在你的电影中一定会出现情侣的画面，是否可以解释一下你拘泥情侣的理由，或者说对于情侣你是怎样想的？

　　戈达尔：情侣成为电影的主要母题的状况一直在延续，我拍过一些以情侣为题材的流行电影，但这类电影随着时间的流逝变得越来越远了，接着我开始关心社会问题，然后社会和情侣的关系出来了。情侣已经不限于一个男人和一个女人，而是有更广的意义。但是现在我不只是拍实验电影和随笔性电影，在拍在电影院上映的电影时常常会有男女登场。

　　问：现在你作为电影导演最感兴趣的是什么？或者说自己最想表现的题目是什么？

　　戈达尔：我的下一个电影的题目是“我们的音乐”，如果看了这个作品就可以知道对这个问题的回答。简单说明一下，这个电影由三部构成，第一部的题目是“第一王国(地狱)”，第二部是“第二王国(炼狱)”，第三部是“第三王国(天国)”。这样大体上可以想象出来，如果现在可以用语言描绘下一部的作品，那么就没有必要做这部电影。

　　中国印象

　　方振宁：你曾说过，中国的文化大革命使你和商业电影告别，能否解释一下？你认为文革以后的中国怎么样？

　　戈达尔：1968年，法国发生了重要文化社会性事件“红五月”，那时候我拍电影已经有十年了，因此我开始考虑用到旧有的方法继续拍摄是否正确，开始走自己的路。然后我用不同的方法拍摄最终回到电影的世界，结果还是多多少少获得成功。随着时间过去，我开始将虽然数量很少却是面向一般观众的电影作品和完全探索电影语言形式的作品分开制作，这种实验电影几乎是一般观众不容易欣赏的电影。最近制作了七八部这种倾向的电影，几乎没有公开。

　　关于中国，新闻报道我只能相信一半或者四分之一，所以可以说我几乎是不了解，现在比过去更不了解。中国大陆、台湾和香港的电影我看的很少，总体印象是带有亚洲风格或者欧洲风格的美国电影。

　　对抗好莱坞

　　问：接着刚才的话题，针对现在的商业性好莱坞电影席卷世界的状况，是否能更详细地说明一下？

　　戈达尔： “新浪潮”的时代，我们支持过一种美国电影，一种叫做小电影的B级电影，那是艾利亚.卡赞(Elia Kazan)、尼古拉.雷(Nicholas Ray)、罗勃特.阿尔里奇(Robert Aldrich)初期的电影。

　　那时我们的立场受到相当的攻击。在文学方面，我比写《飘》的玛格丽特.米切尔更支持埃德加.爱伦.坡和梅尔维尔(均为美国作家——编者注)。所以人家说我反美我觉得有点可笑，关于好莱坞对我来说是很奇妙的。现在的好莱坞和过去相比变化很大，真正的制片人不在好莱坞，在好莱坞的都是代理商和律师，我觉得好莱坞是一种商业做法上的成功，是工厂和梦混合的成功。

　　我也喜欢美国电影，但不知道为什么。我自己每周五和周六都去看电影时，如果是看挪威和日本的糟糕电影，还不如看那些美国的糟糕电影。这是所有的人都有同样的想法，跟糟糕的瑞典和希腊电影相比，人们更喜欢糟糕的美国电影。

　　世纪的《电影史》

　　问：你的《电影史》中，小津安二郎的脸和其他两位导演的作品只各自出现一个镜头，之外没有对日本电影进行研究。对你来说，日本电影占有什么样的位置？

　　戈达尔：《电影史》是描绘1930到1950的电影上升年代，1950年代之后就进入持续衰退时期。现在电视和各种媒体以及电脑可以制作各种不同的电影。举一个例子，比如我属于“新浪潮”时，那个时候我们相信要有一个时代正在开始，但是经过40年之后再看，发现“新浪潮”时代已经结束。我并不了解各国的电影史，在我看来只有极少的两三个国家存在过电影，对世界电影有影响。其他国家没有电影，只有电影导演。

　　我出此言的意思不是指其他国家没有电影作品，而是指作为国家作为地区以及作为国民，他们没有考虑电影的意义。德国电影是存在的，第二次世界大战之后很少一段时间。意大利电影也存在。法国电影也存在过。俄罗斯革命时期也存在过俄罗斯电影。美国电影也存在过。但是瑞典电影不存在，只是存在电影导演。比如从维多里奥.史托拉卢英格玛.伯格曼。

　　谈到日本，我觉得是有几位电影导演存在的国家，但是日本电影不存在，就是说不存在表现日本是什么，日本想成为什么样的电影。

　　在日本电影中，这几年我觉得最好的是北野武的《烟花》，不是因为那是日本电影，而是因为那是超越国界具有普遍性的电影。

　　我还喜欢伊朗的阿巴斯，我觉得和《飘》一样是普遍性的电影，那不是伊朗电影而是世界性的电影。那不是讲伊朗的家庭关系，而是表现父与子这样一种普遍的情感关系。从这个意味上说，根据我的了解，日本电影不存在，但是有许多好的电影导演。

　　我觉得“新浪潮”真正最初的作品是大岛渚导演的《青春残酷物语》，那部电影是出来3、4年之后我们才看到的，我们看到的实际上是比我们早的“新浪潮”的电影，他做的是和当时的电影完全不同的东西。

　　国家电影

　　问：你作为法国导演，是否可以举出一些有影响的法国导演、演员？

　　戈达尔：我对法国电影可以说不了解，但是今天的法国电影按照刚才所说的意味来说，并不存在，我觉得目前是只有导演的电影时期。我最初做电影就是为了反对当时的法国电影。我觉得有一段时期自己的电影成为法国电影的一部分，在那之后我成为所谓的边缘性存在，所以对今天的法国电影的状况几乎不了解。

　　我想举几个在法国电影中我关心的名字，但是可能是一些大家不知道的人。比如阿兰.吉罗蒂(音译)，他只拍了两部电影，最新的作品是“动的古老的梦”，另外两位是贾玛尼.斯托罗布(音译)和丹尼尔.惠勒特(Daniele Huillet)。我对不以赢利为目的，只为小众服务的导演有兴趣。

　　在法国说是国家保护电影，其实并非想象的那么好，像这样做了两三部电影都没法赚钱。电影受到国家的保护，那是社会主义的事。受到国家保护的法国电影，因为太多注射反而损害了健康。法国电影不像德国、英国和意大利那样输给美国的大片商，但是像战前那样表现法国国民的法国电影不存在了，只存在法国导演。这就是在我现在理解的电影的意味上法国电影不存在的理由。

　　因为全球化的出现，很多国家的民族性正在消失。德国电影、意大利电影、俄罗斯电影，都慢慢消失了。

　　举个例子，就是描述二战期间民族抵抗运动电影为什么是在意大利？关于这一点我在《电影史》中进行过考察，我觉得只有1945年的《罗马——不设防的城市》。 意大利实际上是没有在自己的国土上进行战争，只是进攻弱的国家，和德国一起。意大利人通过对此的反思看到了当时意大利全体国民的面貌，感到羞耻。我认为现在像这样能够表现国民全体面貌的电影几乎不存在，这样好的电影反映了那个国家民族的真正面貌。现在电影中看不见国民真正的面貌，只出现两三个人的形象。电影已经到了这种非常艰难的时期。

　　拍出真正的一天

　　问：技术不断革新，媒体日趋多样化，你看21世纪的电影会变成什么样？

　　戈达尔：电影的未来怎样我不知道。我认为技术进步是相对的，现在的Pana Vision摄像机和卢米埃兄弟20世纪初期的摄像机没有多大区别。例如索尼的小型摄像机有意思，用它可以进行速写和记事，非常容易摄影，由于过于简单，人们容易被骗，以为使用这种小型摄像机就可以成为电影导演。好像拿索尼的摄像机，会马上和斯蒂文.斯皮尔伯格一样，正好我说斯蒂文.斯皮尔伯格非常糟糕，这样就更错了。(大家笑)

　　我常常被问到“为了拍电影，首先应该做什么？”这类问题，我的回答是，不管是用索尼还是用松下，请你用小型摄像机拍一些东西，想怎样拍就怎么拍。首先请你拍你的一天，从早上起来，一直到睡觉为止。我想说请你拍你的真正的一天。早上起来刷牙喝咖啡然后出门工作见朋友然后睡觉，不是这样的，请你试着说出你真正的一天。你拍摄完之后才能知道不能讲出真正的一天。

　　如果你觉得可以拍出自己真正的一天，请你给朋友和母亲这些身边的人看，问他们能不能接受和电影院一样的票价，如果能的话，你可以体会观众正是你身边的人，对你的人生有兴趣。这样，你就可以提出“电影到底是什么？”这样的疑问，拍了第二部说不定会有成功的机会。

　　如果连PLAY的操作都不要

　　戈达尔：我对技术性的东西充满兴趣，新的胶卷，新的摄像机，新的编辑机，因为新，什么规则都没有，可以随便做。

　　索尼最早开始销售携带性既能录像又能录音的摄像机时，还是用手摇二分之一英寸的那种，我带一台去巴勒斯坦，结果把这台摄像机捐赠给了巴勒斯坦。当时法国的年轻电影导演比斯马鲁克(音译)给索尼写信，说如果有一台既能摄像又能编辑的摄像机就好了，索尼的回答是否定性的，但在那之后不久，索尼生产出具有高级编辑功能的摄像机，我没办法只好花很多钱买了一台。

　　如果举出技术进步的例子，那么10年前到现在编辑的技术有了相当的进步，变成假想的工作。以前在编辑台上挂着胶片用手操作编辑，而现在一切只按按钮很快可以进行。比如说第50号的影像想和第100号影像进行连接，马上可以找到100号影像，如果想回到50号的影像，马上又会出来，这让我觉得失去了时间，有被时间排泄掉的感觉。我感觉过去、现在和将来全部没有了，即使是人生也一样，一切都可以马上到手。关于摄像机，我只知道一两个操作方法，其他的都不知道。将来如果连PLAY的操作都不需要的话那怎么办？