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方军／文
知名电影导演安东尼奥尼年事已高，因为中风行动不便，失去了写和说的能力，他如何指挥一大群人完成一部商业电影？另一个著名导演文德斯如何协助他完成这部电影？
生于1912年的意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼是20世纪电影的代表人物。1985
年他中风并遗留下了失语症，只能说十几个意大利单词和画简单的草图。十年之后，82岁的他在另一位著名德国导演维姆·文德斯的协助下，拍摄了寂静迷人的《云上的日子》，一如他过去的风格，“描绘中产与富裕阶层人们的精神失落与荒芜，以及在生活中充斥着焦虑的情状”。
维姆·文德斯后来公开出版的拍摄日记《与安东尼奥尼一起的时光》记录了一个创意工业团队(电影摄制组)如何把大师心中的电影创造出来，以及他与安东尼奥尼这两个独立而顽强的思想碰撞、冲突的过程。欧洲大师级导演文德斯很坦率地写出了他的烦躁、恼怒、抱怨和自己心里的所思所想，为我们提供了观察一个创意团队极其难得的视角——一个地位独特、尴尬的合作者的视角——因而提供的观念启发也非比寻常。
制片人邀请文德斯担任《云上的日子》的后备导演。因为考虑到安东尼奥尼的残疾，如果没有后备导演，安东尼奥尼的这部电影就找不到保险公司承保。《云》由四个单独的、没有联系的故事章节组成，因此它需要的还是一个联合导演，文德斯执导把独立章节联系起来的框架部分。
某种程度上，安东尼奥尼接受这一切有点“迫不得已”的感觉，因为“如果是一部纯粹的四段式电影，它就得不到投资，而只能是一部安东尼奥尼和文德斯合作的电影：安东尼奥尼拿出四个章节，文德斯把它们组织起来。”
当然，合作伊始文德斯的想法就奠定了整个合作的基调：“我彻底深信像安东尼奥尼这样的导演，尽管年事已高身有残疾，但应该得到机会拍摄一部在他心智之眼中清晰可见的电影。一个有着如此才华的人，仅仅因为不能说话就无法拍摄一部电影，在我看来是万万不能接受的。”文德斯很乐意地接受了安东尼奥尼的愿望——“这部电影完全是他的”。
“惟一的办法是让他去做。”
尽管有了详尽的拍摄计划和拍摄进度表，但除了安东尼奥尼之外没人知道“他心智之眼中清晰可见的电影”究竟是什么样。在开拍前文德斯写道：“要看到安东尼奥尼的脑子里有什么样的电影，惟一的办法就是让他去做。”
安东尼奥尼不能说话，只能用左手画简单的草图。他说话时分不清“他”和“她”，所以不知道说的是男主角还是女主角；他说“chiudi”意大利语，关上，可能既指开，又指关；他指的路线，大家不知道是演员要走的，还是摄影机要走的，要来回尝试……
解释如此费神，安东尼奥尼有时候留给大家一些误解，因为他知道到了实拍的时候一切就知道了。
有时候，大家都在未知之中，当人们去问安东尼奥尼下一步要做什么，他总是用一个手势回答：“让我安静地继续吧，到时候就知道了。”要么就是说：“再说！”他在拍摄计划中留出了三个大家都不知道做什么的拍摄日，到了实拍的时候文德斯说他们才渐渐明白，“日程表上的三天让他能拍摄一切剧本里没有的，以及他事先无法预知的东西。”文德斯写道，“我希望确保在剩下来的几个章节里，他同样能有这样的空间，那么他就可以拍他根本无法跟我们事先解释的东西。”
不过，并非所有的故事都是这样好的。在安东尼奥尼的家乡费拉拉拍摄“从未存在的爱情”那一章节故事，看样片时，文德斯发现安东尼奥尼对他的两个主演及他们之间应有的情感并未真的来电，拍摄的电影素材有的取景过宽、有的过窄。文德斯意识到，制片人和他最初力主加入这个故事，可能是一个失误，它“或许太快地被选定，安东尼奥尼还来不及像对其他几个故事那样，真正地将它融入自我”。
其他领导者可能不会有安东尼奥尼的失语症，但他们却可能面临相似的情境：虽然他想得很清楚，但无法清晰地表达。毕竟，我们再如何改善沟通技巧，语言和行动总是无法完全对应。人的心理上的框框也限制了接受信息的能力。我们都知道那种心灵默契的重要。
如果做不到默契，那么就保持心灵的开放。心灵的开放，只能建立在对信任与了解的基础上。文德斯看到，当直接拿到一场戏，安东尼奥尼把它拍得鲜活的能力多么强。他写道：“安东尼奥尼的天分，在于感受现场时空的情绪并做出反应，而不是从剧本或事先设定的意图去预想这一切。”
“我们在拍他的电影，不是我的。”
在剧组里，文德斯的角色相当独特，正如上文所说的，他是制片方聘请来的后备导演，以防安东尼奥尼身体不行时随时补位；他是联合导演，在电影中他负责框架部分；他需要协助安东尼奥尼的日常拍摄工作，但他不是美国电影制片中第一副导演，那是个助手的角色，而文德斯处在完全平等的导演地位。
“我们在拍他的电影，不是我的。”文德斯心里很明确，他是来协助安东尼奥尼拍摄他想要的一部电影。但正如我们所知，人和人之间的关系难以这么清晰，尤其文德斯面对的是一个按领导力大师沃伦·本尼斯的说法是“重返孩童般天真”的老者。他们之间的关系，一端是安东尼奥尼能完全控制他的拍摄，自己指挥一切，另一端是他不行，文德斯将被制片人和承保人要求补位，在两者之间有着无数种可能，文德斯必须艰难地保持平衡。这种平衡不是单纯地做事，而是关乎人的心理。
文德斯把自己的定位设定在后台，把各种提议和意见留给安东尼奥尼的助手们。譬如，他学会把我自己的意见控制在“若为我自己的电影我会如何拍”的程度，因为它们在这种情形下是帮不上忙的；在每次需要讨论摄影机机位时，他总是给安东尼奥尼和摄影指导留出时间；他通常通过安东尼奥尼的妻子(他的“传译”与主要助手)和私人助手安德利亚间接地提出意见与建议。有一天，制片人斯特法内对文德斯说，文德斯是个天使，那是因为他是不可见的。
文德斯写道：“我得在置身事外和绝对必要时的介入之间找到适当的平衡，才能成功完成我的任务。”在文德斯看来，在安东尼奥尼拍摄期间他的任务虽然并不十分明确，但随着拍摄进展，他清楚地意识到他的工作是“明确地提出我的意见和批评，这些样片会更好——更接近安东尼奥尼希望的样子”。因为安东尼奥尼在雪花飘飞的监视器后面，很多情况根本无法注意到。
“一方面，当我看到安东尼奥尼可能看漏的地方，我得更加有力地传达出我的意见；另一方面，对于如何传达，我的方式必须更加得体。……我的任何建议应该被限定于在安东尼奥尼的演绎之内提供改进，而不是引入我的什么新主意。我应该学会不再留心于我想看到的，而是把我的念头控制在他的想法之中，任何建议和方案都要以此为据。”文德斯写道。
于是，每一天文德斯都得明确，“在哪个范围里我们可以绝对依赖安东尼奥尼，在何种程度时我们必须意识到他需要我们的帮助，因为他并没有他想要的那种对故事和影像的控制力。”
但是，这很难，因为安东尼奥尼的工作方式是：“一旦他认准一件事，别指望劝说他改变。”而且，在剧组的大部分人看来，82岁的安东尼奥尼是“大师”，摄影师有时候虔诚而严格地听从大师的指令，即便自己的眼睛也能看出如果避开一把椅子的局部，或者别让演员都挤到画面前缘，那样效果要更好。
安东尼奥尼的脾气也让大家不敢说话，接戏上有一些失误，有职责避免这些失误的场记阿露娜明白自己的任务，“但是太多次，安东尼奥尼粗鲁的‘走开！’或‘不！’令她噤声。”可是，文德斯写道，“样片上有那么多小瑕疵，它们使人愕然，只要谁在拍摄时拿出一点点勇气它们便很容易避免。”
不过，有几天安东尼奥尼对所有人表现出疏远和冷淡的态度，文德斯对此有意见，但也写道，通过某种移情作用能领会安东尼奥尼的处境：“他需要寻找他自己的途径，而忽略他从各处收到的所有愚蠢或明智的建议——包括我的。”“我们对他常常很模糊的言语的诠释，没能把他带得更近，反令他与他想要的东西所去更远。”
“那是我的演员，
你离他们远点儿！”
第28个拍摄日，“天气”突然变化无常。一次，当文德斯跟演员谈完回到安东尼奥尼旁边，他指向自己：“那是我的演员，你离他们远点儿！”有一次，在大家都迷惑不解的情况下，文德斯想插手解释，安东尼奥尼干脆拽住他的衣服不让他去。文德斯情绪低落：“看来他仍然，或者可能再一次不再信任我；他不相信我是来帮忙解决问题的，坚持视我为‘对手’或‘敌人’。”
当然，次日又和好如初，“我们都跑进教堂躲雨，突然发现彼此肩并肩站在一起。这对我们真是完美的时机。我们短暂地交换眼神，然后点头耸肩，就这么着，我们之间的一切又恢复正常。”
文德斯描写的这个插曲只是两人深层心理的一种戏剧性展现。但这里，最具启发性的是文德斯从他自己的角度做的换位思考，这可能是人们在做事中最重要却又最缺乏的一种思维能力。这或许正是为什么我在看完文德斯的日记后觉得，他不只是一个电影艺术的大师，还是一个“做事的大师”。
文德斯写道：“一个导演在他旁边，能走路能说话，还会讲法语……如果是我在这个处境，我能猜想那对我会是怎样的伤害、威胁、激怒和窝火。归结到此，安东尼奥尼对我之存在的反应，实在已经是程度惊人的冷静了。”
“当我想象如果我像他那样，能够在脑子里解决一切却无法作出任何沟通，我会多么狂躁，我不能不原谅他那些‘走开！’‘出去！’和‘决不！’以及偶尔的拳头。就在你觉得他的情绪不可能消解的时候，他给你一个微笑或手势，表示他已经在自嘲地看待这一切了。”
文德斯尽量让安东尼奥尼相信他可以信赖，会替他说话——“他可以依赖我来表达他的趣味，而不是制片人的趣味；为了让他在尽可能好的条件下工作，我会做任何事情。”譬如，文德斯期望作为安东尼奥尼的搭档、援手和后卫的角色，在他那儿保持可靠性，因此文德斯尽量避免多介入制片人的争论，他了解安东尼奥尼倾向于“阴谋怀疑论”：“这也许是他一辈子跟制片人打交道的经验。他从来没有做过自己的制片人，不像我从最开始就自己制片；他一辈子都是一个雇员，被迫为自己的自由和作者身份斗争，总是面临着制片人打算放弃的局面。”
“它也有效，
只是以一种不同的方式。”
很显然，导演在另一个导演的片场他的头脑中无法避免关于技艺的思考，把自己的技艺与别人的进行对比。文德斯关于这些的反思虽然可能稍稍带一些电影术语，但他的这些想法无疑是关于“做事的艺术”是不可或缺的部分，我们不能错过。
从一开始，安东尼奥尼就开始用他惯用的方式拍电影：用两台摄影机同时拍摄，而不是电影界常规的方式也是文德斯喜欢的方式——演员演一遍，摄影机从一个角度拍；再演一遍，从另一个角度拍。通常认为，两台摄影机同时拍的缺点是它们会互相妨碍，都不能理想地构图。但这就是安东尼奥尼的方式，他曾用它拍出过绝妙的影片。
在仔细分析之后，文德斯开始了解到这套双摄影机技法：“我一直用我的人物来强化影片；安东尼奥尼的视点则冷静得多。他的摄影机所展示的画面不吻合任何角色的视点，而是代表一个‘客观观看’。这种技法是为与角色产生更大的距离而生：叙事者的视点而非演员的。那完全是安东尼奥尼的视点；他站在角色一旁，完全不将自己视同他们一体。”
在拍摄中，文德斯也逐渐意识到安东尼奥尼并不是从将来剪接影片的角度考虑如何拍摄，而是只考虑单个镜头。安东尼奥尼不预设所谓电影的时空连续性，而是“慢慢地堆起石头，让感觉指引自己，而不是事先的计划。以这种直觉和经验主义的方式，一座复杂得令人惊讶的建筑形成了，比起一座预先设计好的房子，它可能对居住者和观看者都更加开放。”
一方面，文德斯尽量避免这种方式将来可能给安东尼奥尼将来剪接影片带来的麻烦。譬如，在一个镜头，他建议用短一些的焦距再拍一条，让画面中出现更多的背景，这在剪接时将给安东尼奥尼多一个选择。同样的，文德斯在某个地方说服他增加两个人物特写，安东尼奥尼并不太热心，甚至打起了瞌睡，但这两个镜头将同样地在剪片时给他更多的调整空间。
另一方面，文德斯也在改变自己，“我努力不去想任何镜头，更不想任何场次的顺序，以求尽我所能地对他的电影语言保持开放。”比如，有一次，安东尼奥尼以一个小角度铺设了摄影机轨道，文德斯觉得这会把演员挤下水去，但随后他明白这样做可以让轨道的前端永远在画面之外，而如果按文德斯原来的方式铺轨可能会穿帮。
文德斯写道：“很多起初让我感觉古怪的地方，按我不同的影像感知和电影哲学我不会那么处理的事情，渐渐地会发觉那是有道理的。而且它也有效，只是以一种不同的方式。”(本文资料来自电影《云上的日子》和维姆·文德斯所写的拍摄日记《和安东尼奥一起的时光》）
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